Yvan Guillo: Samplerman ve Çizgi Romanlar Üzerine

Yvan Guillo 02
Samplerman

Samplerman mahlasını kullanan Yvan Guillo’nun tumblr sayfasında hakikaten -çizgi romanı güzel sanatlar ve tasarımla ilişkilendiren- bir çizgi roman devrimi sahneleniyor. Guillo çizgi romanlardan aldığı görüntüleri kullanarak -bunların çoğu Digital Comics MuseumComic Book Plus gibi ücretsiz sitelerde bulunuyor- bu zamana dek internet ağında mahsur kalmış imgelerden nefes kesici, oyunbaz kaleydoskopik imgeler yaratıyor.

Street Fight Comics’i kendi imkânlarıyla yayımlaması (ki 2016, yılın en iyi çizgi romanları seçkimin içindeydi) ve Los Angeles’ Secret Headquarters tarafından yayımlanan 44 sayfalık kendi adını taşıyan yeni kitabının yayımlanması nedeniyle Yvan Guillo’yla bu baş döndürücü ve provokatif çizgi roman sanatını ve bunu nasıl yarattığını konuşmanın tam sırası gibiydi. Söyleşi 2016’nın Ocak ve Şubat’ında e-posta aracılığıyla gerçekleştirildi. Söyleşiyi resimlendirmek için Guillo, bizlere favori Samplerman’lerinden nefis bir seçki yaptı.

 

Yvan Guillo 01
Samplerman

Kendinizi bir çizgi romancı olarak mı görüyorsunuz? ‘Samplerman’ personasını yaratmanıza yol açan şey neydi? 46 yaşındaki bir çizgi romancıyım. İtiraf etmeliyim ki -belki özgüven eksikliğinden, belki yayıncıları yeterince sıkıştırmamaktan, belki “hayır” cevabını “hayır teşekkürler” olarak almamdan ve belki de sayfalarımı (çoğu doğaçlama ve bitmeyen öyküler) kuytudaki bloglarıma artık yüklemememden dolayı- popüler bir başarım olmaksızın 25 yıldan daha fazla süredir çizgi roman yazmakta ve çizmekteyim.

Fanzinlerimi ve mini çizgi romanlarımı yaparken her zaman DIY (do it yourself – kendi başına yap) yöntemini seçtim: Düşük maliyetlidir, ekseriyetle adanmışlığa ve zamana ihtiyaç duyar. Geri bildirim eksikliğinden dolayı zaman zaman hevesimin kırıldığını hissetmişimdir. Gerçek bir iş bulmak yerine uzun süredir bunu yapmayı sürdürdüğüme ben bile inanamıyorum bazen…

Hayatım boyunca çizgi romanlara meraklıydım. Çizgi roman karikatüristi olmak istiyordum ama maalesef Fransa’da böyle bir kariyer pek de kolay değil. Buradaki konvansiyonel formatlar senelik çıkan 44 sayfalık kitaplar ya da 300 sayfalık, tek sefer çıkan, siyah beyaz grafik romanlardan ibaret. Sanatın her türüne her zaman ilgi duydum: Şiir, radyo, sinema, animasyon, avangart, deneysel ve alternatif iletişim metodları. Aynı zamanda soyutlamaya, çarpıtmaya, yıkıma, sürrealizme, sosyolojiye ve politikaya da yakınlık duyuyordum. Eski çizgi romanlarımdan çoğu absürt ve anlamsız (daha güzel bir ifadeyle saçma) idi. Her ne yaparsam yapayım, bir kareden diğerine gün geçtikçe yol aldığım bu patika kendimi iyi hissettiğim alternatif bir gerçekliği (çizgi romanı) keşfettiğim bir yol haline geldi. Yani evet, sanırım ben bir çizgi romancıyım; tuhaf bir çizgi romancı.

Dolayısıyla soru şöyle olabilir: “Samplerman eserleri kesin surette bir çizgi roman mıdır?” Şöyle cevaplamak isterim: “Çizgi roman tanımınızın ne kadar açık olduğuna bağlıdır bu.” Okuyucular “öykülerim”i mantıksal bağlantılar bulundurmayan paneller ve diziler olarak değerlendirirlerse ne âlâ, fakat benim işlerim en azından bir sanatçının nevrastenik beyninden gelen sıradışı bir öyküyü yaratma teşebbüsüdürler de aynı zamanda.

Başlangıçta “Samplerman” bir yan projeydi. İlk girişimler, onları internet’e yüklemeden evvel sabit diskimde aylarca bekledi. Bunlar düşük çözünürlüklü, web’den edinilmiş “Fantastik Dörtlü” ya da “Süpermen” taramalarını kopyalayıp simetrik olarak birleştirdiğim (en temel manipülasyon) çok basit karelerdi. Bu işlemin sonucunda ortaya çıkan soyut görseller yabancılaşmış olmalarına rağmen, sanki çizgi romanlar çarpık bir aynada görünüyormuşçasına görsel anlamda aşina olduğumuz orijinal çizimlerin ve renklerin baştan çıkarıcılığına müdahele etmedi.

Bu yöntemi kullanarak çizgi romanların parodisini yapmanın eğlenceli olacağını düşündüm -36 sayfalık kaleydoskopik bir çizgi roman- ve sonra elle çizilmiş eski çizgi romanlarıma geri döndüm. Fakat karikatürist arkadaşım Léo Quiévreux ile ortak tumblr sayfamız la Zone de Non-Droit/the No-Go Zone’a bunlardan birkaç sayfa yükleyince, gelen tepkiler epey güçlü oldu. Kısa süre sonra bir yayıncı kitap çıkarmayı düşünüp düşünmediğimi sordu ve ben de işleri geliştirmeye, daha derinlere inmeye karar verdim.

Mahlasımın adı bu şeyleri sayfama her yükleyişimde koyduğum etiketten (#samplerman project) geliyor. Farklı zevklere ve ilgi alanlarına hitap eden binbir çeşit çizgi roman yaptığımdan dolayı, insanların kafasının karışmaması için mahlas iyi bir yöntem. Gerçi bunun da kendine has sorunları var. Web sitemin ana sayfasında farklı çizgi roman evrenlerimi nasıl sergileyeceğimi çözemedim ve işlerimden popüler olmayanları kaldırmalı mıyım yoksa kaldırmamalı mıyım, bunda da pek hâlâ emin değilim.

“Samplerman” başlığı işlerimdeki bilinçli müzikal çağrışıma gönderme yapıyor (bu arada, İspanyol bir DJ bu mahlası benden evvel kullanmıştı). Burada aynı zamanda doku ve desen uyumu da var, ayrıca bir tür salak süper kahraman ismi gibi: Yamalı kıyafetiyle Süpermen. Çok fazla düşünmeden, bir anda aklıma geldi bu isim. Üstelik işlerimle ilgili benimle irtibata geçen insanların bu kelimeye başvurmaları da mahlasın benimsenmesinde yardımcı oldu.

 

Yvan Guillo 03
Samplerman

Kolajlarınızı meydana getirmek için kullandığınız nostaljik, anonim çizgi romanları nasıl buluyorsunuz? Comic Book Plus, Digital Comics Library ve benzeri mecralardaki dijital arşivlerden yararlandınız mı? Bu eski çizgi romanları açgözlülükle araştırıyorum; ayrıca evet, bu web sitelerini de sık sık ziyaret ediyorum. Amerikan çizgi romanı uzmanı değilim. Burada yayımlanmalarına rağmen birçoğunu çocukken okumamıştım. Çizgi roman tarihinin geçmiş dönemlerinin sanatçıları hakkında sürekli bir şeyler keşfediyor ve öğreniyorum. Konu hakkındaki bilgim yavaşça ve rasgele arttıkça bu çizgi romanları anonim olarak değerlendirmiyorum artık. Burada sergilenen tasarımlar, stiller, çeşitlilik ve enerji beni gerçekten şaşırtıyor.

Bulabildiğim çoğu şeyi kaydetmeye çalışıyorum ama o kadar fazla çizgi roman mevcut ki her şeyi elde edebilecek miyim bilmiyorum. Bu web sitelerinden edindiğim çizgi romanların neredeyse hepsinde ilginç ve işe yarar birçok şey keşfediyorum. Bu inanılmaz kaynaklar olmadan sayfalarımı bu kadar değişik grafik unsurlarla dolduramaz ve bu kadar iş üretemezdim.

Etrafı sınırsız bir çizgi roman yığınıyla sarmalanmış bir çocuk gibiyim. Öyküleri ciddi anlamda okumayan, takip edemeyen fakat sayfalarında bulunan evrenlere kendini kaptıran bir çocuk. Açgözlülük ve keyifle!

Daha fazla Samplerman üretip üretemeyeceğimi düşünüp dururken, bu web-siteleri hakkında pek bir bilgim yoktu açıkçası… Onlarla tam zamanında karşılaştım ve sadece kamuya açık materyalleri tarayıp yükleme prensiplerini de takdir ediyorum ayrıca. Bu beni telifli işler kullanıp, parasını karşılayamayacağım legal sorunlara bulaşmaktan koruyor.

Tek üzüntüm: Bazen görüntülerin netliği ve kalitesi kullanım açısından yeterince iyi olmuyor. Her ne kadar düşük çözünürlüklü ya da çok sıkıştırılmış olsalar da eserlerim için gene de dipsiz bir kaynak olmayı sürdürüyorlar. Eski çizgi romanların fiziksel kopyalarını ise eBay’den satın almaya başladım, böylece sayfaları kendim tarayıp en iyi kaliteyi elde edebiliyorum ama zengin biri değilim ve dolayısıyla seçici olmak zorundayım.

 

Yvan Guillo 04
Samplerman
Yvan Guillo 09
Samplerman

‘Street Fights Comics’de açıkça görülüyor ki, imgeleri serbest biçimde bir çizgi roman hikâyesi inşa etmek maksadıyla arayıp buluyorsunuz. Tumblr’a yüklediğiniz alışıldık ‘Samplerman’ çalışmalarınızda ise, poster benzeri imajlar yaratıyorsunuz. Sanatsal açıdan sizin için hangisi en tatminkâr? Sanırım hem sağ beyin hem de sol beyin çizgi romanları yapıyorum. Her ikisi de kendi alanında tatmin edici. Doğaçlama gerektiren, ayrıca rastlantısallığı, açık fikirliliği ve sözsüz iletişimi kucaklayan biçimsel, resimsel bir yaklaşımım var. Kendimi bir çeşit transa sokuyorum ve önceden mevcut bir plan olmaksızın çalışmaya başlıyorum. Bir sayfa için bir şablon seçerek (altı kare ya da daha sıradışı bir şablon) işe başlıyorum. Getirdiğim tek kısıtlama bu. Daha sonra sayfamı oluşturuyorum. Bu iki boyutlu bir sanal gerçeklik. Bu tip işler okunmaktan ziyade görülmek için yapılır –Samplerman’i klasik çizgi romandan ayıran taraf da budur.

Ayrıca daha fazla mizah, anlam/anlamsızlık ve bir araya getirme/ritim barındıran entelektüel bir yaklaşımım da var. Sayfaları bir kitapta toplama fikri ise hep kafamdaydı ve Street Fights Comics tam istediğim gibi oldu.

Bu bir hazırlık çalışması gerektiriyor –bir hikâyenin temasına ve muğlak fikrine ilişkin unsurları toplamak ve bir araya getirmek. Konuşma balonları, diyalog ve sembolleri (“bu sırada”, “daha sonra”, “ondan sonra” vb. tipografik öğeleri) bu türden çizgi romanlar için daha kayda değer bir rol oynuyor. Bu çizgi romanlar daha lineer ve adeta gerçekçi ya da gerçeküstüdürler; insan figürü daha fazla mevcuttur ve daha tutarlıdır, ayrıca bir zemin ile bir gökyüzü barındırır. Ancak farklı yaklaşımlar tarafından değiştirilmişlerdir. Oturup kendi hikayelerimi yazmaya başlamadığım müddetçe bu çizgi romanlar tutarsız ve anormal olmayı sürdürecekler gibi görünüyor.

Kuralları olan bir oyunu oynar gibi çalışıyorum ama can sıkıntısından ya da yaşayan bir algoritmaya dönüşmekten kaçınmak için kuralları değiştirmeyi de seviyorum. Birbiri peşi sıra görünen patikaları takip ediyorum. Bazen şunun gibi aptal bir fikre kapılıyorum: “Neler olacağını görmek için sayfanın ortasına ya bir delik ya da kare yaparsam?” Yaratıcı sürecin sınırlarını zorlamayı sağlayan heyecan verici bir araç olarak gördüğüm Brian Eno’nun ‘Eğik Strateji’ kartlarına ilgi duyuyorum.

 

Yvan Guillo 05
Samplerman

Absürd bir mizah anlayışı, işlerinizin tümüne hakim. Bu mizahın bir kısmı işleriniz için kesip biçtiğiniz hikâyelerden, 1940’lar ve ‘50’lerin çizgi romanlarının tabiatından mı kaynaklanıyor? Çizgi romanlar her devirde isteyerek ya da istemeyerek mizah barındırmıştır. Bu çizgi romanları ilk yayımlanmalarından 70 yıl sonra okumak, kaçınılmaz şekilde okuyucunun onları zaman zaman gülünç, aptal ve saçma bulmasına neden oluyor. Romans, korku ve savaş çizgi romanları gibi ciddi çizgi romanların barındırdığı mizah ise daha çok hikâyelerdeki provokatif anlatımdan kaynaklanıyor. Çizgi romanların yaratıcıları tarafından dahi ciddiye alınmadığı bir dönemden gelen bir ciddiyettir bu.

Bazı metinler kusursuz bir dâhilikte. Fletcher Hanks tarafından çizilen bir karede bir grup şeytani karakterin “demokrasiyi ve uygarlığı sonsuza dek yok etmeliyiz!” dediği kare aklımdan çıkmaz mesela. Bunu aynı anda hem komik hem de korkunç bulurum. Hâlâ gerçekten komik olan çizgi romanlardan da malzeme topluyorum: 1920’ler ve ‘30’lardaki gazete çizgi romanları, HerbiePlastic ManAbbott ve Costellovb. Kaynak malzemeleri kimi zaman da orijinallerine sadık kalarak kullanıyorum.

Bu hikâyelerden çekip aldığım konuşma balonlarını yanyana koyarken hep bir acayiplik, bir saçmalık arıyorum. Bazı karelerimi matrak kılan şey yanlış yerleştirmelerdir, dekolaj. Umulmadık şekilde gerçekçi olabilir bu durum: Gerçek hayatta da insanların çoğu zaman birbirlerini dinlemeden konuştuklarını görürüz. Kolaj pratiğinde elinizdeki parçalarla hareket ederken başladığınız noktadan uzaklaşmaya, beklenmedik sonuçlara, farklı anlamlara, okuyuculardan gelen kahkahalar da dâhil olası tüm yorum ve tepkilere açık olmak zorundasınız.

 

Yvan Guillo 06
Samplerman

Bağımsız işlerinizin büyük bir kısmı dokulardan ve tekstürlerden oluşuyor. Bu dokuları çizgi roman karelerindeki şapkalar, eller, ayakkabılar, hatta harfler gibi önemsiz imgelerden yaratıyorsunuz. Bu kompozisyonları orijinal çizgi roman kaynaklarını incelerken mi hesaplıyorsun? Yoksa yeni bir sayfaya başladığında, önceden kesilmiş olan unsurları bir araya getirerek mi tasarlıyorsun? Esnek bir yöntemim var. Kolaj yapan ve çizgi roman çizen biri olarak, taranmış sayfalara göz gezdirirken hangi unsurun kopyalamaya ve kaleydoskopik işleme elverişli olduğunu fark edebiliyorum.

İlk olarak tramlarla karışmış parlak renkler, üst üste binen ve kesişen çizgiler -mürekkebin sayfada organik eriyişi- dikkatimi çeker. Bazı kareler sanatçının belirli bir unsuru çizerken yaşadığı hazzı dışa vurur gibidir. Genellikle yarı soyut, yarı figüratiftir: Bir kadının saçı, sigara dumanı, denizin dalgaları, bulutlar ve hayvanlardan yılan, fil, ya da ahtapot. Bunlar sanatçının hikâyeden uzaklaşmak ve kalemine biraz olsun özgünlük tanımak adına yakaladığı fırsatlardır.

Sanatta maniyerizmden keyif alıyorum. Stil çeşitliliği keyif veriyor bana: Basil Wolverton gibi bazı sanatçılar detaylara dönük saplantısını sergiler, bazıları ise daha jestüeldir. Dairesel çizgilerin kendine has çok ilginç bir enerjisi vardır.

Bazen öyle bir çizgi romanla karşılaşırım ki bileşenleri, kolaj yapmak için şiddetli bir arzu uyandırırlar bende. Seçerim, kesip çıkarırım ve elemanları kompozisyonuma yerleştiririm. Aynı zamanda onları düzenli bir imaj bankasında korumaya çalışıyorum. Bu işlem hızımı biraz düşürüyor. Bazen elemanları kayda geçirmediğime pişman oluyorum çünkü sayıca büyük olmaları onları hangi çizgi romanda bulduğumu hatırlamakta zorluk çıkartıyor. İmaj bankamı tekrar ziyaret edip elemanları tekrar kullanıyorum bazen. Aynı eleman kendi başına kullanılabiliyor ya da bir dokuya dönüşüyor. İmaj bankamda ‘doku’ bölümü de var ayrıca.

 

Yvan Guillo 07
Samplerman

İmajları birleştirmek için Adobe Photoshop veya benzeri bir bilgisayar programı kullandığınızı düşünüyorum. Yaratıcı sürecinizde bilgisayardan ne şekilde faydalanıyorsunuz? Yoksa her imgeyi birleştirmeden evvel eskizler ya da başka ön hazırlıklar mı yapıyorsunuz? ‘Samplerman’ imgelerinden bazıları aşırı derecede düzenlenmişken diğerleri daha çok bir doğaçlama duygusuna sahip. Bu iki karşıtın harmanlanması işlerinizde dikkat çekiyor. Yaratıcı süreç çoğunlukla bilgisayar başına oturduğumda başlıyor. Eskizleri sadece bilgisayarım kapalıyken -cebimde bir kâğıt, kalemle yürürken ya da olası kompozisyonlar için bir yapı ya da aklımda geometrik bir fikir varsa- yaparım. Parçalarla birleşecek ve onlara uygulanacak birtakım temel geometrik manipülasyonları düşünürüm hep. Kareler, üçgenler ve daireler her yerdedirler ve işimin sıkıcı ve tekrarlı olmaya başlama riskini taşıdığı yer de burasıdır.

İşlerimde belli bir hareket duygusunu korumaya çalışıyorum. Bazen kompozisyonumu parçalamak, göz gezdirmeyi düzensizleştirmek ve onu diğer kareye doğru ilerletme dürtüsü hissederim. Arka plan ile grafik elemanları bir araya getirmeye başlarken simetriyi çok fazla kullanma eğilimindeyimdir. Bir dereceye kadar bu tatmin edicidir fakat aynı zamanda herhangi bir hareket duygusunu da paralize eder. Genelde işin sonunda çılgın bir bilim adamı gibi güvendiğim o simetriyi bozar, sarsar ve ortaya çıkan nesnelerin yaşamını bir şekilde farklılaştırırım.

 

Yvan Guillo 08
Samplerman

Rengi kullanışınız Samplerman imgelerine çok şey katıyor. Kaynak aldığınız eski çizgi roman parçalarının renklerini değiştirdiğiniz oluyor mu? Yoksa renkleri buluntu imajların orijinallerine sadık kalarak mı kullanıyorsunuz? Renklere çok ufak dokunuşlar yapıyorum. Parçalardan bazılarına özel efektler uygulayıp renklere müdahele ediyorum ama 1990’lara kadar yayımlanan çizgi romanlara hakim olan tipo baskı tekniğinin dört renkli spektrumunun içerisinde kalmaya da gayret ediyorum. Gelecekte bu kuralı çiğneyip, daha gelişmiş düzenlemelere girişmeyi de düşünüyorum.

Yalnızca siyah beyaz dengesini düzeltiyorum. Taranmış sayfalardaki hakim renkler, birinden ötekine çok farklılık arz ediyor. Eski yayınlardaki kâğıtların soluk sarı tonlarını seviyorum. Tonların ılık -fazla doygundan ziyade parlak- kalmalarına gayret ediyorum. Dosyaları baskıya hazırlarken hepsini dört renke dönüştürür, her kanalı gözden geçiririm. İşlerimde renkler büyük bir etkiye sahip olmakla beraber yaratıcılığımı da tetikler. Bir kareyi düzenlerken hangi grafik elemanı seçersem seçeyim, çoğu kez belirli bir renge de ihtiyaç duyarım.

 

Yvan Guillo 10
Samplerman

1950’lerin çizgi romanlarından ‘Dick Tracy’yi kolajlayan ‘Tricky Cad’in yaratıcısı Jess Collins’den haberdar olduğunuzu düşünüyorum. Çalışmalarınız çok farklı olsa da Samplerman eserleri üzerinde Collins’in bir etkisi oldu mu? İşlerinize ilham veren başka kolajcılar var mı? İtiraf etmeliyim ki, Jess Collins’den projeme başladıktan çok sonraları haberdar oldum. Birisi çalışmalarımı onunkilerle mukayese edince derhal onun eserlerine baktım ve gördüğüm örneklerde kesinlikle bazı benzerlikler vardı.

Diğer sanatçılar, Samplerman projesine başladıktan çok daha sonraları dikkatimi çektileri için beni etkilediklerini söyleyemem ancak aynı yaklaşım ve malzemeyi kullanarak neler yaptıklarını görmek beni meraklandırıyor. Son zamanlarda keşfettiğim başka bir sanatçı da Öyvind Fahlström(1928-1976). Eski bir sanatçı olmasına rağmen işlerinden bazıları benimkileri andırıyor.

Bunun dışında 1960’lardaki çizgi romanlardan sistematik olarak parçalar toplayıp, çok güzel düzenlemeler yapan Ray Yoshida(1930-2009) var. Bir çizgi romandan diğerine tekrarlanan parçalardan koleksiyon yapma fikrini ondan esinlendim. Bir çok çizgi-roman disiplininde arka planda boşluk bırakan yapı-sökümcü yaklaşımlar da kolajlarıma tesir etmişlerdir.

‘Garfield Minus Garfield’ projesinden bayağı etkilendim. Başka birisinin çalışmasına bu şekilde müdahalede bulunulması, bana çizgi romanlarda farklı çeşitte manipülasyonlar yapmakta ilham verdi. Benzer şekilde, Fransız karikatürist Jochen Gerner yarı çizgi roman/ yarı sanat kitabı TNT en Amérique’de Herge’nin 1931 tarihli Tintin en Amérique albümündeki sembol ve işaretlerin çoğunu siyah bir arka plan üzerinde vurgulayarak onu yeniden ele almıştır. Ayrıca Art Spiegelman’in eski bant-karikatür karelerine ilaveler çizdiği bir öyküsünü (1976’daki “The Malpractice Suite”) hatırlıyorum.

Diğer sanatçıların çalışmalarını yaratıcı bir şekilde yorumlayan sanatçılar, uzun süredir ilgimi çekmiştir. En iyi arkadaşlarım karikatüristler olmasa bile onlar da etkiledi beni. Hem dijital hem de ‘gerçek’ kolaj (tutkal ve makasla) yapıyorlar: Laetitia Brochier, Frédox ve Jean Kristau. Çalışmaları çoğunlukla Marsilya’daki Le Dernier Cri tarafından yayımlanıyor. Arkadaşım karikatürist/ illüstratör Léo Quievreux kolaj görünümlü çizimler yaratıyor. William Burrough’un cut-up tekniğinden etkilendi ve benzer deneyleri görsel olarak yapmayı başardı. Le dernier Cri’yi işleten Pakito Bolino‘nunda (her ne kadar onları nadiren sergilese de) çizimleri için eskiz amaçlı manga, E.C. korku çizgi romanları, eski korku filmleri ve pornografik fotoğraflardan gizli kolajlar yaptığını biliyorum.

Bir de IM’e (Internet Memes) kendimi kaptırdım: Bağımsız sanatçılardan müteşekkil anonim bir topluluğun gittikçe genişleyen, zincirlerinden kurtulmuş yaratıcılığı. Max Ernst’in 19. yüzyıl gravür illüstrasyonlarından bir araya getirdiği kolajların da hakkını teslim etmemiz gerekir. Uzun zamandır onları severim. Yirmi yıl evvel bir Kurt Schwitters retrospektifine gitmiştim ve çalışmalarının bende doğrudan bir etkisi olmasa da onları önemli addederim. Birkaç isim daha: Una Biografia kitabıyla Chumy Chùmez, Roman Cieslevicz, John Heartfield ve Dada hareketi.

Kaynak: The Comics Journal

Çeviri: Onur Civelek

 

Yvan Guillo 11
Samplerman

Sanatçının web-sitesi: https://www.instagram.com/yvang______/

Advertisements

UN FAULDUO

Ruido y Contexto Editora 02
Ruido y Contexto Editora: Pequeña editorial de fanzines y taller de serigrafía centrado en la ilustración y el archivo gráfico.

Colectivo de investigación y experimentación alrededor del campo de la historieta, formado por Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. En un recorrido interdisciplinario que abarca las artes visuales, el cine, la música, las artes escénicas y la literatura, el grupo realizó exposiciones y performances en el Fondo Nacional de las Artes, C. C. San Martín, UBA, Biblioteca Nacional, ArteBA, Universidad Di Tella, Club Editorial Río Paraná (Rosario), C. C. Borges, C. C. Recoleta y Oficina 26 (Rosario). Recientemente, Un Faulduo dictó un taller y expuso su trabajo en el marco de la muestra “Oscar Masotta. La teoría como acción” (MUAC – Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, 2017, y MACBA – Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona, España, 2018). El colectivo también edita una revista en papel que lleva 11 números y mantiene, desde su aparición en 2005, un sistema de rotación de directores: cada número es dirigido por un miembro diferente del equipo, lo que obliga a cambios de formato, contenido y técnica. Desde 2014, Un Faulduo se propone pensar la relación entre el lenguaje de la historieta y la forma del ensayo, y de allí surge el libro “La historieta en el (Faulduo) mundo moderno” (Tren en Movimiento, 2015), libremente inspirado en el célebre escrito de Oscar Masotta “La historieta en el mundo moderno” (1970).

– ENGLISH –

Argentine art collective exploring and experimenting around comics. At present, the group is formed by Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky and Nicolás Zukerfeld. Along an interdisciplinary path that includes visual arts, film, music, performing arts and literature, the group carried out exhibitions and performances at Fondo Nacional de las Artes, C. C. San Martín, UBA, Biblioteca Nacional, ArteBA, Universidad Di Tella, Club Editorial Río Paraná (Rosario), C. C. Borges, C. C. Recoleta and Oficina 26 (Rosario). Recently, Un Faulduo ran a workshop and showed its production as part of “Oscar Masotta: Theory as action” exhibition at MUAC – Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM (México) and MACBA – Museo de Arte Contemporáneo (Barcelona, Spain). Un Faulduo is also the name of a magazine published by the group, which has released eleven numbers since 2005. Each issue is led by a different member of the staff, forcing changes in format, content and technique. Since 2014, Un Faulduo intends to think the relationship between comics language and the essay form, and from there arises the book ” La historieta en el (Faulduo) mundo moderno” (Tren en Movimiento, 2015), freely inspired by Oscar Masotta’s famous writing “La historieta en el mundo moderno” (1970).

unfaulduo.com

ruidoycontexto.com

Cleon Peterson: dichotomy between power and degradation

Big Pink flat
Cleon Peterson ‘Glory’ 2014. On beş parça tahta panel üzerine akrilik, 90×150 inç

Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır.

Önsöz: Shepard Fairey (Draw Down, 2015)

1997’de onunla atölyemde tanışmadan önce birkaç kaykaycı vesilesiyle Cleon’un sanatından haberim vardı. O gün, bana tasarımı ve resimlemesi kendine ait bir sürü kaykay gösterdi, aynı zamanda satmaya da çalıştı. Board’ların stilleri birbirinden farklıydı fakat tutarlı bir şekilde sanatsal, zeki ve provakatiftiler. Kaykayların hiçbirini şu iki nedenden dolayı almadım: Öncelikle param yoktu, ayrıca Cleon‘un bu board’ları sanatının bir parçası olarak saklamasının daha doğru olduğunu düşündüm. Bildiğim diğer şey de Cleon’un üretken ve yetenekli olduğu, bilmediğim şey ise hızlı para peşinde bir eroin bağımlısı olduğuydu. Durumla ilgili hiçbir fikrim olmamasından dolayı Cleon’un elindeki son örnekleri ve ciddi yetenek ve emek işi olan bu eserlerden kurtulmaya çalışmasından kıllanmıştım.

Cleon stüdyoma tekrar geldiğinde benden iş istedi ve hapse düşüp rehabilitasyona başladığından bahsetti. Kafelerde işe alınmıyordu ve şartlı tahliye koşullarını karşılama konusunda umutsuzdu. Tam zamanlı bir iş veremezdim ona ama bir masa ve iş geldiğinde projelere yardım edebilme fırsatı verdim. Cleon’un dürtülerinin ve cesaretinin farkına varmak zor değildi. Sokak sanatı yapmakta, serigrafi baskıya yardım etmekte, bilgisayar öğrenmekte, fanzin yapmakta ya da yaratıcı herhangi bir işe destek olmakta gönüllüydü. Cleon’un aynı benim gibi, sanatı hem iyileştirici bir kaçış hem de muhalefet aracı ve meşgalesi olarak gördüğünü farkettim.

Başından beri Cleon’un başarılı bir sanatçı olmak için herşeyi göze alabileceğini biliyordum; stilinin ve hayalgücünün gittikçe daha ayırdedilir olduğunu görmekten de müthiş keyif alıyordum.

Cleon’un resimleri, yaşamındaki memnun edici bir estetik arayışı ve yine yaşamında pek de memnun etmeyen estetikler arasından ortaya çıkıyordu. Çalışmalarındaki sahnelerin distopik içeriğine rağmen kompozisyonlardaki çizgisel üslup ve dokular çalışmalarını görsel açıdan baştan çıkarıcı, entelektüel olarak da tehdit edici kılıyordu. Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır. Skate punk, madde bağımlılığı ve yeraltı sanatı Cleon’un yaratıcılığına ve yabani estetik anlayışına katkıda bulunmuştur. Gerçek ve güçlü bir sanat insanlara meydan okur, Cleon’un resimleri, izleyicinin estetik idealizm ve kavramsal gerçeklik arasındaki kışkırtıcı gerilimi uzlaştırması için onlara meydan okur.

 

small city 1 flat
Cleon Peterson ‘Only After Dark’ 2014. Acrylic on wood panel, 16×16 in.

 – ENGLISH – 

What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society.

Foreword: Shepard Fairey (draw down, 2015)

Before Cleon showed up at my design studio one day in 1997, I had heard about his art from several fellow skateboarders. He dropped by to show me and then, later, to try to sell me several dozen of the skateboards he had designed and illustrated. The boards varied in style, but were consistently artful, smart, and provocative. I didn’t purchase any of the boards for two simple reasons: I didn’t have any money, and I thought Cleon should keep the boards as part of his art archive. What I knew was that Cleon was prolific and gifted, but what I did not know was that he was a heroin addict looking to make some quick money. Even in my ignorance, I was bothered that Cleon seemed so willing to part with boards that were his last copy and evidence of considerable work and talent.

The next time Cleon came to my studio, it was to ask for a job and explain that he’d just been to jail and rehab. Coffee shops wouldn’t hire him, and he was desperate to meet the conditions of his parole. I couldn’t offer him a full-time job, but I gave him a desk and an opportunity to help on projects when the work was there. I quickly experienced Cleon’s drive and fearlessness. Cleon was eager to do street art, help with screenprinting, learn the computer, make ’zines, or collaborate on basically anything creative. I recognized in Cleon the same tendency I have to use art both as a therapeutic escape, and as means of antagonistic expression and engagement.

I always knew Cleon had what it takes to be a successful artist, and it has been incredibly pleasing to see his style and imagery become so distinctive.

Cleon’s paintings have emerged from his life exploring pleasing aesthetics and from his life amidst aesthetics that are not so pleasing. The scenes in his work are graphically dystopian, but a grace of form, line, and pattern makes them as seductive visually as they are menacing intellectually. What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society. Skateboarding, drug addiction, punk music, and underground art have all contributed to Cleon’s understanding of creativity, beauty, and savagery. Strong art challenges people, and Cleon’s paintings challenge the viewer to reconcile the provocative tension between aesthetic idealism and conceptual realism.

 

small city 2 flat
Cleon Peterson ‘Burning City’ 2013. Tahta panel üzerine akrilik ve sprey, 13×13 inç

1949 tarihli The Accursed Share’da Georges Bataille ‘genel ekonomi’ adını verdiği tezinde, toplumun ekonomik ve sosyal işleyişinin maddi zenginlik birikimine ancak karşı-sezgisel olarak aynı zenginliğin tüketilmesine bağlı olduğunu öne sürer. Antropolojik kavramlar arasından klasik olarak cemaat, yeniden doğma ya da ihlal olarak görülen potlaç ve kurban etme’yi seçerek Bataille, pre-modern hediye alışveriş kültürünü modern kapitalist toplumun ekonomik farzlara bir meydan okuması olarak görür. Perspektifi tersine çevirme Bataille’in ekonomi bilimi ve etik biliminin çekirdek meselelerine inmesini ve aynı zamanda açık bir şekilde nasıl kurban etme pratiğine yabancılaştırıldığını ve sonuçta modern kültürün onsuz nasıl iğdiş edildiğine ışık tutmasını sağlar. Tek başına birey değil, geniş anlamda toplum, mantıksal bir tuzağa – makinenin daha büyük işleyiş ve hareketleriyle ilgili çok az bilgisi olan lastik gibi- düşmüştür.

Pre-modern kültürlerdeki kurban etme pratiğinin tam tersine aşırı düzenli çağdaş sosyal yaşamlarımızda ‘kurban etme’nin anlamı dengelilik ve hatta çekinme fikirlerine yaklaşmıştır. Ahlaki uzlaşım ve izinlerin güvenliği içinde somutlaşmış ya da hizmete ya da başka bir deyişle sosyal iyiliğe tecil edilmiş ve yüceltilmiş mutluluk deneyimlerimiz şimdilik hoşgörülmekte ve hatta dolaysız ruhaniliğimiz ya da biyolojik dengemizi tehdit etmediği sürece bizden beklenmektedir. Sigmund Freud toplumun, yıkıcı gördüğü güdüleri kontrol etme ihtiyacından bahsederken aynı güdülerin baskılanmasının da memnuniyetsizlikleri doğurduğu konusunda açıkça uyarıda bulunur. Kültür endüstrisinin potansiyel kimliklerimizi emsalsiz faydalılık gözeterek planladığı ve farklılığın kaybının keskinleştiği bu evrede etkinin üretim ve tüketim seyri içinde öznelliğin tükenişi yaygınlaşmıştır. Sonuç olarak şimdi bizden istenen gerçek kurban etme, deneyimin kendisinin doğrudan metalaştırılmasıdır. Olsa olsa bu araçsallaştırılma, öznelerin iletişimde bulunmadığı aksine sistemlerin özneler üzerinden iletişim içinde olduğu anlamına gelir. Aynı şekilde hoşgörülü toplum, Bataille’in bir cesedi hesaplanabilir alana geri sürükleme sürecindeki hesapsız bir taşkınlık olarak gördüğü şeyi evcilleştirmeye ve sömürmeye çalışır.

Bu dinamikler Cleon’un çalışmalarının özünü oluşturan; izleyicinin, eserin ve sergilendiği -bir galeride ya da bir sokak duvarında olabilir- ortamın arasında yakınlaşan yapım halindeki anlam düşüncesinde devinir. En azından ben böyle görüyorum. Bizi temsili tahribata yönlendirip ve kendilerine bulaştıran resimler sahte ahlaka götürür ve böylece kendimize yeniden yön vermek zorunda bırakır. Bu, doyurmak, baskılamak ve kontrol etmek için kullanılan gizli kültürel mekanizmalar, kültürel bir fakirleştirilme imtiyazına eşlik eden kentsel dönüşüm ve toplanma mitleri, etnik tüketicilerin oluşturduğu bir cemaatte öz-kutlamaya katılım satan, her birimizin kendi rolümüze sarıldığımızın kesinkes farkında olmamızı sağlayan mitler, kalıcı olarak ulaşılamayacak kalan anlam rahatlığının içine atar. Bu sahteliğin derecesini anlamak için yalnızca biraz daha derine, şu ana kadar gerçekleşmiş en uzlaşmacı ve sömürücü kültürel imparatorlukların varsayılan iyi huylu faydalarını ufak ufak biçtiğimiz bu sahteliğe bakmamız gerekir.

Leigh Ledare (Draw Down, 2015)

 

Med city 1 flat duble
Cleon Peterson ‘the Weak and the Powerful’ 2014

In The Accursed Share, his 1949 treatise on what he called “general economy,” George Bataille proposed that society’s economic and social functioning hinges not upon the accumulation of material wealth but, counter­intuitively, upon that same wealth’s expenditure. Culling from anthropological conceptions of potlatch and sacrifice—classically considered as communion, regen­eration, or transgression—Bataille held up premodern gift-giving cultures as a lens through which to challenge the economic assumptions of modern capitalist society. This perspectival reversal enabled Bataille to cut to the core issues of economics and ethics alike, aiming light onto how definitively alienated from the practice of sacrifice and consequently neutered without it modern culture had become. Not the individual alone but rather society at large had slipped into a logical trap—that of the tire changer who has little insight into the larger operations and movements of the machine.

In sharp contrast to the practice of sacrifice in pre­modern cultures, the meaning of “sacrifice” within our own highly regulated contemporary social lives has come to approximate notions of moderation and even abstinence. Our experience of jouissance—tempered through the safety of moral consensus and permission, or deferred and sublimated toward the service of so- called social good—is tolerated now, and even solicited, on the basis alone that it refrains from threatening our immediate psychic or biological stability. While Sigmund Freud maintained the necessity for society to control what he saw as the destructive drives within the individual, he expressly warned that the repression of those very drives produce the discontent. At a stage when the culture industry scripts our potential identities with unprecedented efficacy, and the disappearance of difference has become all the more acute, attempts to assuage this state of depleted subjectivity through the production and consumption of affect have become pervasive. As a result, the actual sacrifice that might now be asked of us is the direct commodification of experience itself. At its most instrumentalized, this implies that subjects don’t communicate, but rather, that systems communicate through subjects. Likewise, permissive society has attempted to tame and exploit what Bataille had seen as an unaccountable excess, in the process dragging its dead body back into the field of accounting.

These dynamics persist at the core of what Cleon’s works propose, meaning being constructed at that convergence among the viewer, the work, and the site in which it is staged, be it within the gallery or in the form of a mural on a public wall. At least this is how I see it. The representational devastation toward which his images direct us—and within which they implicate us—cuts through the decorum of false morality and, in doing so, forces us to reorient ourselves. This throws into relief the subtle cultural mechanisms used to satiate, to repress and control, myths of gentrification and accumulation that accompany a culturally impov­erished privilege, myths that sell us participation in a self-congratulatory community of ethical consumers, making each of us acutely aware of upholding our part, the meaning of which remains perennially out of reach. We have only to look a little deeper to realize the degree to which this is false—how in small ways we reap the supposedly benign benefits of one of the most compro­mising and exploiting cultural empires ever materialized.

Introduction by Leigh Ledare (Draw Down, 2015)

 

01_Cleon-Peterson
Cleon Peterson, foto: arrestedmotion.com

Cleon Peterson ile söyleşi

Evan Pricco, Juxtapoz Magazine 2014

Tercüme: Gamze Tever

Evan Pricco: İşlerinin son zamanlarda daha minimal olmaya başladığını düşündüğümü söylesem, ne söylerdin?  Bunun iyi bir şey olduğunu söylerdim. Az çoktur. Bence resimden gereksiz şeyleri çıkartmak iyidir. Zorlama olan her zaman ilave olur. Net eylemlerde çoğu zaman daha yoğun bir dram ve güç vardır.

Resimlerinde konu ile ilişkisi olmayan detayları eleme sürecinin öz güvenle ilişkisi olabilir mi? Sanırım, resim yaparken nevrozlarımı serbest bırakmam önemli. Resimlerimde ihtiyaç duyduğum şey olabildiğince ‘doğrudan’ olabilmeleridir. Söylemek istediğim: “Gerekli olan şey nedir?” sorusunu tekrar tekrar kendime sormaktır.

Bu karakterlerin ilk aklına geldiği ve ilk kez kağıda döktüğün zamanı hatırlıyor musun? Bu tür çatışma sahnelerini ilkokul zamanlarımdan beri çiziyordum ama ciddi anlamda Cranbreak Academy of Art’ta okumaya başladığım dönem çizmeye başladım. Elit Earls’den 2D design programı öğrenmiştim. Ormanda kavga eden figürlerin olduğu bir kompozisyon yapmıştım, dokuz panelden oluşuyordu ve birbirlerine bağlıydılar. Daha sonra okuldan mezun olunca resimlerimle birlikte LA’ya geri döndüm. 2007’de New Image Arts’dan Marsea Goldberg ile bir kitabın tasarımı üzerinde çalışıyorduk, bir gün evime geldiğinde resimlerimi gördü ve “Ben bunlan satabilirim!” dedi. Karma bir sergiye katılmak ister misin diye sordu, ben de olur dedim. Fakat resimlerin mekanda daha uygun sergilenebilmesi için daha büyük boyutlarda olmaları gerekiyordu ve ben de dokuz panel daha ekledim. Sergi güzel geçti, resmi Jefferey Deitch almıştı, o da Deitch Projects’te sergiledi. Daha sonra Miami’de Art Basel’de sergilendi. Şu an Portland Museum of Art’ın koleksiyonunda. Bana sorarsan ilk resim için fazlasıyla şanslıydım.

 

CleonPetersonNewImagehires flat
Cleon Peterson ‘End of Days’ 2014. Dokuz parça tahta panel üzerine akrilik 90×90 inç

Sanatçı olmaya nasıl karar verdin? Eğer biri tesadüfen resimlerini görmemiş olsaydı gene de sanatçılığın peşine düşer miydin? Aslında resimlerimi galerilerde gösterme niyetinde değildim. Hatta komiktir ki, Gerhardt Knodel, Detroit’te neredeyse resmin orijinalini alacaktı. Eğer almış olsaydı, eminim ki bir daha resim yapmaya devam etmezdim. Gerçek hayatta kendimi biraz Being There filmindeki Chauncey Gardner gibi hissediyorum.

Son dönem işlerine baktığımızda -daha sade ve ürkütücü olanlara- sanatına katkı sağlayacak neler öğrendin? Sadece 2008 yılında yaptığım işleri geliştiriyordum ve kafamın içinde düşünceler yüzüyordu. Zaman geçtikçe figürlerimin birbirleriyle doğrudan daha yalın bir şekilde nasıl iletişim kuracaklarına dair fikirler ortaya çıkıyordu. Ayrıca bir şeyler çizdikçe hem çizim yeteneğim hem de çizdiğim figürlerin fiziksel özelliklerindeki güç ve kötülükleri ifade etme gücüm gelişiyordu.

Tam zamanlı tasarımcı olmanın dışında, bu resimler hayatının önemli bir bölümünü kapladığından beri günlerin nasıl geçiyor? Yaratıcılık bakımından hangisi daha verimli; ressam olan Cleon mu tasarımcı olan mı? Artık tasarım yaptığım günleri kısaltıyorum ve resim yapmaya daha fazla vakit harcıyorum. Günlerim yoğun geçiyor, resim yapmaya başlamak için her sabah saat dörtte kalkıyorum. Verimli olanın bu olduğunu keşfettim çünkü sabahın o saatinde kimse ayakta olmuyor, dolayısıyla dikkat dağıtıcı şeyler de olmuyor ve hala karanlık oluyor. Tasarım yaptığım günlerde, 09.30’da şehir merkezine iniyorum ve 18.00’a kadar çalışıyorum. İşten sonra çocuklarla takılıp, daha sonra saat dokuz sularında yatıyorum. Haftanın her günü çalışıyorum. Yaratıcılık açısından nasıl cevaplayabilirim bilmiyorum, sanırım çok uzun zamandır resim-tasarım işleri yaptığım için, içimde her zaman orada bulunan bir enerji var ve bu enerjiyi hayatımın her yönüne uyguluyorum. “Şimdi ne yapacağım, ne yapmam gerekiyor” diye fazlasıyla kaygılı dönemlerim oldu fakat asla yaratıcılığımın tükendiği veya tıkandığı zamanlar olmamıştır. Bu sürecin işlerimi geliştirmesine izin veriyorum.

 

Big Black 01 flat
Cleon Peterson ‘In Nature is Dominance’ 2014. 12 parça tahta panel üzerine akrilik, 28×38 inç

Geçtiğimiz günlerde Dan Witz ile güzel bir sohbet gerçekleştirdik. Dan, sokak sanatı yapıyor ve onu resimlerinden tanıyan insanlar, sokakta yaptıklarından haberdar bile değiller, sokak işlerini bilenler de resimlerini bilmiyor. O da bunun yaratıcılık akışına faydalı olduğunu dile getiriyor. Yaratıcılık açısından sıkıştığında anlık zevk veren street art ile tatmin olup, yeni enerji ile resimlerinin başına geçebiliyormuş. Tasarım işleri için senin de benzer durumlar yaşadığın oluyor mu? Tasarımdan zevk alıyorum çünkü etkileyici. Her zaman daha önce karşılaşmadığım, fakat çözmem gereken problemler oluyor. Bu durum, kritik yaparak düşünmeme ve izleyici ile iletişim halinde olup, sembolleri nasıl okuduklarını görmeme yardımcı oluyor. Sadece acele teslim tarihleri beni zorluyor. Hayatımın her alanında yaratıcı olmayı seviyorum ve resim yapmak, yaşadığım dünyadan arada bir çıkıp nefes almama yardımcı oluyor. Henüz üniversite öğrencisiyken bile durmadan kendimi işlerime veriyorduum, kendime ve soyutlanmaya meyilli olduğum için de kendimi az biraz çıldırmış hissediyordum.
Şu sıralar okuduğun bir şeyler veya takip ettiğin bir yazar var mı? Bu aralar Chuck Klosterman’ın ‘I Wear the Black Hat: Grappling with Villains’ı okuyorum. Kitap gerçekten harika. Jery Kosinki’nin ‘Being There’i kesinlikle bir şaheser. Ayrıca Kurt Vonnegut‘u da severim.

Karının sanat menajerliğini yaptığını duydum, bu doğru mu?
Evet, Kelly bu konuda harikadır ama kendini ‘sanat menejeri’ olarak adlandırıyor mu bilmiyorum. Kelly ailemizin bir tanesidir, her şeyin düzenli ve yolunda gitmesinde çok büyük rolü vardır. Ayrıca, iş için seyahatlerimde birlikte duvar boyuyoruz, bu da beraber daha çok zaman geçirmemizi ve eğlenmemizi sağlıyor.

Sanatın hakkında çocukların ne düşünüyor?
Bence seviyorlar ama bundan yüzde yüz de emin değilim. Belki de çevrelerinde çok fazla dolandıkları için onlara normal geliyordur. Beş yaşındaki kızım mesela, resimlerimdeki insanların çıplak olmalarını oldukça komik buluyor.

cleon peterson - atelier

cleonpeterson.com

Zigendemonic: Pathetic, feminem and northerner

scratch jesus
detail: Zigendemonic ‘Big Jesus’

Sovyetler Birliğinin dağılmasının ardından Ukrayna’da resim eğitimi alarak büyüyen Zigendemonic, okulun da etkisiyle gerçekçi resimler yapmaya başlar. Fakat kısa sürede hocalarıyla yaşadığı çatışmaların da sonucunda genç sanatçı, bu akademik tavırdan tamamen kopup ilkelcilik, naif sanat ve özellikle dünyayı betimlemenin en dürüst ve coşkulu tavrı olarak dile getirdiği ham sanata yönelir. Milenyum öncesi internetin henüz yaygınlaşmadığı kültürel atmosfer içerisinde sanatçılığın yollarını araştıran genç yetenek, 2002 yılıyla birlikte Zigendemonic mahlasıyla yeniden çalışmaya başlar.

Zamanla internet ve sanal dünyanın da yaygınlaşmasıyla serigrafi, bağımsız kitaplar ve fanzinler yayımlayan Le Dernier Cri ve United Dead Artists gibi atölyeleri ve yayınevlerini keşfeder. Bu büyük kolektifler ve sanatçılarla kurduğu ilişki ona iyi gelir ve illüstre grafik işler üretmek, kendi fanzinlerini yayımlamak ve bir çok yeraltı seçkisinde yeralmak açısından onu motive eder.

 

Zigendemonic_double page
Zigendemonic, drawings 2009

2009 yılıyla birlikte kronik uykusuzluğa dayalı ciddi uyku bozuklukları, sinirsel yorgunluklar ve fobiler yaşamaya başlar. Bu durum yaşantısını ve dolayısıyla sanatını da etkiler; çeşitli psikolojk, psikopatolojik durumları konu alan çizimler ve resimler yapmaya başlar. 2016 yılında ise Berlin’e taşınır ve zamanının çoğunu dairesinde yalnız kalmaya ve çalışmaya ayırır.

Kompozisyonlarında kişisel deneyimlerinden ilham alan Zigendemonic, karakterlerin aslında trajik oto-portrelere dönüştüğü bir dramayı resmettiğini dile getiriyor. Varlığına temas eden belli bir duyguya odaklanarak çalışmaya başlıyor, değişen ruh hali detaylara daha çok eğilmesine ve işi titiz bir şekilde tamamlamasına yardımcı oluyor. Onun resimlerinde nevroz, kaygı, takıntı ve paranoyak düşüncelerden meydana gelen karanlık bir atmosfer, insan anatomisi ve erotizmi de kapsayan koca bir dünya görmek mümkün.

Türkçesi: Ayşem Çağrı Çetinkaya

 

scratch jesus ok 2
Zigendemonic ‘Big Jesus’ 2009

–  ENGLISH –

Zigendemonic is often practicing intuitive drawing. Suddenly seen a combination of colors or patterns can strongly encourage her to draw. The artist starts to create her compositions spontaneously – totally absorbed into a specific emotional state. She never plans the end result – practice itself is the greatest interest to her. She works expressively in the beginning, but in the middle of her work – her mood starts to shift, which helps her to finish the art piece in a rigorous manner, spending much of attention on details. It’s important for her to see how the surface could change during the interaction with the materials. Zigendemonic produces work in a variety of media including drawing, painting, textile and printing techniques. Her numerous artist’s books contain compilations of her artworks which as a diary shows different conditions of her mental health, creative researches and episodes of personal life. Preferring to remain anonymous, since 2002 she works only under pseudonym.

for possible LDC releases and posters don’t forget to visit: lederniercri.org

artist’s official web-site: zigendemonic.org

Samplerman ve çizgi-kolaj romanlar

STRIPSMPLRM-108-160417-appapp
samplerman

Türkçesi: Onur Civelek

Yvan Guillo, kendisi hakkında iki yıl evvel çıkan son makalemizden bu yana çalışmalarının geçirdiği evrim hakkında “hâlâ nereye doğru gittiğimi bilmiyorum,” diye itiraf ediyor. Namıdiğer Samplerman olarak tanınan çizgi romancı “bir şey amaçlamadan, tek hamlede ve tek sayfa. Yapıtlarımda mütemadiyen keyif almak için doğaçlama ve şaşırtmaya güveniyorum,” diye açıklama yapıyor. Bugünlerde daha uzun çalışma süreci gerektiren büyük fikirler üzerine kafa yorsa da bu durum onu, bakmadan duramadığımız etkileyici miktarda hipnotik seriler üretmekten de alıkoymuyor.

“Bu vecizeyi her zaman aklımda tutuyorum,” diyen Yvan, bu hoş vecizeyi Man Ray’dan aktarıyor: “Sanatta ilerleme yoktur”. Sanatçı bu nedenle çalışmalarını geleneksel standartlara göre ‘ilerleme’ düzeyinde değerlendirmiyor. Ama yüksek kalite baskılar için giderek daha düzgün kesilmiş, kalitesi daha net kolajlar üretmeye de gayret ediyor. Buna karşın Yvan son zamanlarda görme yetisinde bir bozulma olduğunu da itiraf ediyor; monitöre bakarak geçen saatler, illüstratörü gözlük kullanacak hale getirmiş. Yvan’a göre onun yaratıcı süreci sezgilere ve tekrarlara dayanıyor. Süprizli olmaları koşuluyla sipariş projelere saygı duyuyor. Fakat birçok sanatçı gibi o da ‘kendi serüveninin zaman ve mekânın ötesinde sınırsız bir yolculuğa benzediğini, imge remiksleriyle kolajlarında gerçek anlamda bir sarhoşluk yaşattığını” düşünüyor.

 

STRIPSMPLRM-171-160625app-juin022
samplerman

Yvan geçenlerde -birkaç isim vermek gerekirse- Anna Haifisch, Tara Booth, Anders Nilsen ve Simon Roussin gibi sanatçılarla bir haftalık bir workshopa katıldı. Tüm katılımcıların alternatif çizgi roman sahnesinden olduğu, sanatçılara kolektif, deneysel anlatılar yaratmaları için fırsat sunan kamp, ChiFouMi’nin ev sahipliğinde sürekli gerçekleştirilen bir etkinlik. “Kişisel projelerimizi bir kenara bırakıp koca bir masa etrafında alet edevatlarıımızla toplandık ve eğlencesine kolektif bir çizgi roman yaptık” diye belirtiyor Yvan. Aynı kafadan insanların toplaştığı, herkesin çizgi roman dilini konuştuğu kamp için illüstratörler açısından “gerçekten tazeleyici ve heyecan verici bir deneyimdi” diye de ekliyor. Favori işlerine bakabileceğimiz Instagram sayfasından da görüldüğü üzre, sanatçının sergilediği üretkenlik gerçekten şaşırtıcı.

 

STRIPSMPLRM-285-286-287-288-161128-ap

Metnin İngilizce orijinali: itsnicethat.com by Jyni Ong

samplerman.tumblr.com

for a special interview with samplerman at tcj.com

Söyleşi: ANDRE BRETON

Andre breton at his home, 1956
Andre Breton at his home, 1956

“Bugün okullarda gerçeküstücülüğün okutulması benim için tatsız bir şey…”

Andre Parinaud, Gerçeküstücü akımın önderi Andre Breton ile, radyo için, 1952 yılında, zincirleme bir biçimde yayımlanan 16 görüşme yaptı. Breton’un entellektüel hayatını 1914’ten başlayarak kuşatan bu maraton-söyleşiden bir kolaj yapmayı, tek bir bölümü çevirmeye yeğledik. Breton’un üslubunda doğrudan doğruya dilimize gelmeyen yabansı bir yan vardır: Selahattin Hilav konuşmayı bir bakıma yeniden Türkçe söyleme yoluna gitti.

IV – BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI SONRASI – OTOMATİK YAZI: LES CHAMPS MAGNETİQUES. – TZARA, PARİS’TE. – DADA GÖSTERİLERİ

          A. Parinaud: Bu konuşmamızda, 1919 baharı ile 1920 yılı sonu arasındaki yaşamınızı ele alacağız. Yani, Litterature dergisinin ilk sayıları ile sivil hayata dönüşünüz ve Dada akımından ayrılma­nız söz konusu. 1919 yılında düşünceleri­nizin ve özlemlerinizin ne olduğunu açık­lar mısınız?
          A. Breton: Litterature dergisinin ilk altı sayısının yayımlandığı 1919 ba­harında ve yazında, istediklerimizi ya­pacak durumda değildik; ben, eylül ayında terhis oluyordum, Aragon da bir­kaç ay sonra. O zamanın iktidarı, savaş­ta görüp öğrendiğimiz yaşam ile sivil yaşamın bize sunacağı gerçekler arasın­da bocalamamamızı ve yumuşak bir ge­çiş yapmamızı amaçlıyordu. Bu sakın­ganlık anlaşılabilir bir şeydi. Çünkü, cepheden dönen askerler nefret ve hınç duyacakları sayısız gerçekle karşı karşı-yaydılar. Boşu boşuna sayısız insan har­canmıştı. Cephe gerisindekilerin “kanı­mızın son damlasına kadar savaş” lafı­nın altında üçkağıtçılıklar yatıyordu; ocaklar yıkılmıştı ve önümüzde adi bir gelecek vardı. Askeri zaferin sarhoşluğu fos çıkmıştı..
          Savaş bitmişti kuşkusuz, ama yal­nızca yaşamak ve benzerleriyle anlaş­mak isteyen insanları, dört yıl sonunda, yabani ve çılgın kimseler haline getiren “beyin yıkama” bitmemişti.
          Kısacası, savaştan dönenlerin hali kötüydü…
          A.P.: Ama bir baş kaldırma değil, daha çok bir duygusuzluk söz konusuydu sanırım.
          A.B.: Aramızdan çoğu, hangi tarafı tutacağına kısa sürede karar verdi. İkti­dar da, patlak vereceğinden korktuğu ruhsal baş kaldırmayı yumuşatmak için kasvetli törenler düzenledi ve anıtlar dikti. Bir vandallık çağının tanıkları olan bu anıtları hala görüyoruz… Paris’te Etoilc alanındaki “meçhul asker” anıtı, bunun bir örneğidir. Ama askerliğin bo­yunduruğundan kurtulmuş olan ben, hiçbir kısıtlama altına girmemeye karar­lıydım. Başıma gelecekler umurumda değildi…
          A.P.: O sırada, geleceği nasıl düşü­nüyordunuz?
          A.B.: Gelecek hakkında hiçbir fik­rim yoktu. Oteldeki odamda, masanın çevresinde saatlerce dönüp duruyor­dum. Paris’te rastgele dolaşıyordum. Chatelet alanında bir sıranın üzerinde kaç kez tek başıma sabahladım. Bir dü­şünce yoktu kafamda, bir çözüm de dü­şünemiyordum. Her şeyi oluruna bırak­mıştım sanki…
          A.P.: Ama o yıllarda bazı kararlar almış olduğunuzu sanıyorum. En azın­dan. Litterature dergisine yeni bir hava vermek için aldığınız kararlar…
          A.B.: Evet. Litterature dergisinin değişmesi gerektiğini düşünüyordum. Dergide, birbiriyle uzlaşmaz kişiler yanyanaydı. Bir antoloji gibiydi dergi ve buna son vermek gerekiyordu. Aragon, Soupault ve ben, düşündüklerimizi ger­çekleştirecek birçok olanağa sahiptik. Bu arada Paul Eluard’la tanışmıştık ve ben kısa süre önce Tristan Tzara ile ya­zışmaya başlamıştım.
          A.P.: Eluard sizinle nasıl yakınlık kurdu?
          A.B.: Eluard, bize katılmadan önce Jean Paulhan’m dostuydu ve onun ilgi alanlarına yakınlık duyuyordu. Özellik­le Paulhan’ın dil konusundaki üstatça itirazlarını, şiir düzeyinde geliştirmeye çalışıyordu. Paulhan’ın söyledikleri ve özellikle işmar ettikleri ve art düşüncele­rin iç yüzünü ortaya koymaktaki üstün­lüğü, hayranlığımızı çekiyordu. Değer­lendirmelerinin sağlamlığı, karşı çıkışla­rının esnekliği ve dünyaya bakışının keskinliği. Eluard kadar beni de etkili­yordu. Başka yakınlıklar da, Paulhan’ın bizden yana çıkmasına yol açtı zaten…
          A.P.: Kendisiyle rastlaşmanızdan önce Tzara konusunda neler biliyordu­nuz’?
          A.B.: Tzara, o sırada hala Zürih’ deydi ve ortalığı karıştırıyordu. Daha önceki yıllarda. “Dada” denilen akım konusunda açık bir fikrim yoktu. Dada dergisinin ilk iki sayısını Apollinaire’de görmüştüm. Apollinaire, bu dergiden iş­killeniyor ve yazarlarının, ülkelerindeki askeri otoriteye karşı çıktıklarını düşü­nüyordu. Hatta, böyle bir derginin ken­disine gönderilmesinin, başına dert aça­cağını düşünüyordu.
         Derginin bu sayılarında, savaş-öncesi öncü akımların (kübizm, fütürizm) et­kisi açıkça görülüyordu. Ama olumsuz­layıcı bir düşüncenin ve kesin bir taraf tutmanın varlığı da gözden kaçmıyor­du. Ne var ki, kıvılcımı çakan, 1919 yılı başında Paris’e ulaşan Dada 3 oldu. Derginin baş yazısı, Tzara’nm “Dada 1918 Manifestosu”ydu ve dinamit gibi bir metindi. Tzara, sanatın mantıktan kopup ayrılması gerektiğini ve “çok bü­yük bir olumsuzlayıcı işin” yapılması­nın zorunlu olduğunu ileri sürüyordu; kendiliğindenliği göklere çıkarıyordu. Söylediklerinden çok, aşırı tutumu, si­nirliliği, kışkırtıcılığı ve uzaktan da olsa şiirsel yanı ilgilendiriyordu beni. Tzara daha sonra da şöyle demişti: “Meslek­ten yazar değilim ben ve edebiyat ala­nında özlemlerim yok. Bir tek şeyi, yani sıkılmamayı becerebilecek fizik gücüm ve sinir dayanıklılığım olsaydı, hareket­leri hayranlık uyandıran yüce bir serü­venci olurdum.” O sırada, işte bu tür sözler ilgilendiriyordu beni.

 

Gerçeküstücülüğü Dada’dan kaynaklanmış bir hareket olarak tanıtmak ya da Dada’nın Gerçeküstücülük içinde olumlu ve yaratıcı bir biçimde toparlanıp canlandığını ileri sürmek hem yanlış hem de zamansal açıdan hatalıdır.

 

         A.P.: Tzara’nın bu sözüne. Vache’de imzasını atardı sanırım…
         A.B.: Böyle bir tutum, Tzara’yı Vache’ye yaklaştırıyordu kuşkusuz ve bundan ötürü ona güven duyuyordum. Litterature’ün doğrultusu da, bütün bunlardan ötürü iyice değişmişti artık.
          Bu arada, dünyanın dört bucağında, çeşitli akımların birbiriyle karşılaştırıl­masını ve yakınlaşmasını sağlayan bir eğilim ortaya çıkmıştı. Savaş sırasında Amerika’da yayımlanan ve sözünü etti­ğimiz yıllarda Paris’te yayımını sürdü­ren dergi 291 ve sonra 391 (Picabia’nın dergisidir), Oscar Wilde’ın yeğeni oldu­ğunu söyleyen “şair ve boksör” Arthur Cravan’ın etkinliklerine dikkati çekmiş­ti. Savaştan hemen önce Cravan, o za­mana kadar görülmedik bir hava taşı­yan küçük bir dergiyi, Maintenanf’yı ya­yımlıyordu. Cravan, sağduyu ve sağbe­ğeni denebilecek her şeye karşı çıkmıştı Amerika’da.
         A.P.: Marcel Duchamp’ın kişiliği de sizi burada etkiledi sanırım…
         A.B.: Evet. Duchamp’ın etkileyici haberlerini, Picabia’dan alıyorduk. İl­ginç çalışmaları vardı. 1911 ile 1913 ara­sında kübizme ve fütürizme özgün kat­kılarda bulunduktan sonra, dükkanlar­da satılan eşyayı imzalayarak klasik sa­nat anlayışını hiçe sayan bir tutum gös­termişti. Örneğin, bir içki kasasına, kü­reğe ya da oyuncağa imzasını atıyor ve bunların birer sanat yapıtı olduğunu ile­ri sürüyordu. Duchamp böylece, salt “seçme”yle bir sanat yapıtı ortaya ko­nabileceğini göstermek istiyordu. “Joconde”un renkli bir röprodüksiyonunu da imzalamıştı, ama bıyık takarak…
         A.P.: Picabia, o yıllarda büyük et­kinlik gösteriyordu. Şiiri, resmi ve davra­nışı konusunda ne düşünüyordunuz??
         A.B.: Picabia, Tzara’yı tanımak için İsviçre’den geçmiş ve Paris’e gelmişti; gerçekten de, “heyheyleri üzerindeydi”. 391 adlı dergisinde, Duchamp ve Georges Ribemont-Dessaignes’den başka herkese veryansın ediyordu. Picabia’ nın, kafasını oraya buraya vurduğunu düşünüyorduk, ama şiirindeki özgür havaya hayranlık duyuyordum; resmindeki “serüven için serüven” anlayışı da etkiliyordu beni.
         A.P.: Söyledikleriniz, hem devrimci hem de özel görüş ve tutumunuzu ortaya koyuyor. Dadaya katılmanızın ve bu akımdan ayrılmanızın nedenlerini böylece daha iyi anlamış oluyoruz. Hala 1919 yı­lındayız. Dada konusunda o sırada, neler biliyordunuz?
         A.B.: O sırada, Richard Huelsenbeck’in etkisinde olan “Dada akımı” konusunda pek az bilgimiz vardı. Ama Köln’de, Max Ernst’in çevresinde olu­şan akımı çok geçmeden iyice öğrendik. Ernst ile Tzara arasındaki düşünce or­taklığı, savaşta Zürih’te bulunan ve Tzara ile dostluk kurmuş olan Arp tara­fından sağlanmıştı. Arp’ın desenleri ve “tahta işleri” o yıllarda görülmemiş ye­nilikte yapıtlardı; almanca şiirleri için de aynı şeyi söyleyebilirim. Bizim için asıl önemli olan, daha düne kadar “düşman” iki ülkede, aynı akımın ortaya çıkmasıy­dı. Bu olgu, sözü geçen akımın haklılığı­nı açıkça ortaya koyuyordu.
Benim “Dada akımı”na katılmamın nedeni, bu ortak görüşün ortaya çıkma­sıdır. (Soupalt, her şeye olduğu gibi bu­na da pek önem vermedi; Aragon ise, uzun süre çekimser davrandı). Manifesto 18’de dile getirildiği biçimiyle Dada, bir gereksinime cevap veriyordu. Yani Da­da, her taraftan ileri sürülen itirazları birleştiren bir akımdı ve bu, tarihsel açı­dan önemliydi.
         A.P.: “Dada görüşü” Litterature’ ün havasını etkiledi mi?
         A.B.: “Dada” görüşünün etkisinde kalmasına rağmen Litterature, başlan­gıçtaki havasını korudu. Dada ve 391 dergilerinde görülen hurufat ve dizgi oyunları, Litterature’de yer almadı. Bi­zim yeni anlayışımıza karşı çıkmasalar da, bu görüşün etkisinde de kalmayan yazarlar (Valery, Gide, Max Jacob, Cendrars, Morand), 1920 Şubatına ka­dar bu derginin sayfalarında boy gös­terdi. Asıl değişikliği “Dada” alanından başka yerde aramak gerekir. Lautreamont’un Şiirler‘inin basılmasından son­ra Litterature‘de, Jacques Vache’nin Sa­vaş Mektupları yayımlandı. Ayrıca der­gi, yazarlara yönelik bir soruşturma aç­tı: “Niçin yazıyorsunuz?” Bu soruya, birbirinden felaket cevaplar geldi ve biz de hepsini yayımladık.
         Ama asıl önemli olan, Litterature‘ün Ekimden Ocağa kadarki sayılarında, benim ve Soupault’un imzalarını taşı­yan Champs magnetiques‘in ilk üç bölü­münün yayımlamasıdır. Bu metin, ilk gerçeküstücü (dada değil) yapıttır. Çün­kü bu metinde, otomatik yazı, sistemli olarak, ilk kez kullanılmıştır. Metni ya­zarken, günde sekiz ya da on saat çalışı­yorduk; yani otomatik yazıyı uyguluyorduk. Bu uygulamamızın büyük önem taşıdığını gözlemlemiştik, ama göz­lemlerimizi tutarlı hale getirmemiz ve gerekli sonuçlan çıkarmamız daha son­raki bir tarihe aittir.
         A.P.: Demek ki, gerçeküstücülükte, daha büyük boyutta kullanılacak olan ir­deleme ve araştırma aracını, 1919’da bul­muştunuz.
         A.B.: Evet, işin önemini kavramış­tık. Bu uygulamanın ruhbilimsel sonuç­ları (ya da başka düzeylerde verebileceği sonuçlar) daha sonra ortaya kondu. Bundan ötürü, gerçeküstücülüğü, Dada’dan kaynaklanmış bir hareket olarak tanıtmak ya da Dada’nın, gerçeküstü­cülük içinde olumlu ve yaratıcı bir bi­çimde toparlanıp canlandığını ileri sür­mek hem yanlış hem de zamansal açı­dan hatalıdır. Dada dergilerinde olduğu gibi Litterature‘de de, gerçeküstücü ve Dada metinlerin sürekli olarak art arda yayımlandığını söylememiz gerekir. Sö­zünü ettiğim bazı zorunluklar, Dada’ya özel bir önem vermemizi gerektiriyor. Ama, Dada’nın ve gerçeküstücülüğün, ancak bir arada ele alınıp kavranabile­ceğim ve birbiriyle örtüşen dalgaları an­dıran akımlar olduklarını unutmamak gerekir.
         A.P.: Peki, 1920 yılı başında “Dada” etkinliği” ne gibi özellikler taşıyordu?
         A.B.: Paris’te geliştiği haliyle Dada etkinliğinde üç dönemin birbirinden ayırt edilmesi gerektiğini sanıyorum: Tzara’nın Paris’e gelişini izleyen ve bü­yük gürültü koparan dönem (Ocak-Ağustos 1920); yepyeni araçlar kullanıldı­ğı halde yine de Dada’nın amaçlarına yönelik olan ve özellikle Aragon ile be­nim etkim altında bulunan dönem (Ocak-Ağustos 1921) ve bir tedirginlik dö­nemi. Bu sonuncu dönemde, ilk girişim­lere dönülmek istendi ama bu yöneliş, birçok kimsenin akımdan ayrılmasına yol açtı (Ağustos 1922’ye kadar). So­nuncu dönem, Dada’nın tüm olarak or­tadan silindiği dönemdir. Birinci dö­nemde, çeşitli yayınlar yaptık. Ama yal­nızca yazmakla yetinmedik, gösteriler de düzenledik. Kışkırtıcı gösterilerdi bunlar ve amaçladığımız şeyler gerçek­leşiyordu. Kurulu düzenin ideolojisini savunanları çıldırtıyorduk. Sağduyulu kişiler, deliye dönmüştü ve basın bize ateş püskürüyordu. Gösterileri hep bir­likte hazırlıyorduk, ama çoğunlukla Tzara’nın görüşleri ağır basıyordu. Soupault ile birlikte yazdığımız “Beni unu­tacaksınız” adlı bir skeci Salle Gaveau’ da ikimiz oynamıştık. Seyirciler, perde arasında hemen satın aldıkları yumurta­lar, domatesler ve bifteklerle bombardı­man ettiler bizi. Ama her ay hazırladığı­mız ve taktiği çok geçmeden kalıplaşmış olan bu kışkırtıcı gösterilerin yetersiz ol­duğunu da için için hissediyorduk.
         A.P.: O sırada yaptığınız yayınların tam anlamıyla dadacı olmadığını düşünü­yorsunuz sanırım.
         A.B.: Gerçeküstücülüğün etkileri bir yana, tam anlamıyla “dadacı” ürünler, ancak Tzara, Picabia ve Ribemont-Dessaignes tarafından ortaya konulur­du. Duchamp çok uzaklardaydı. Arp’ın ürünleri de şiir ve plastik sanat çerçevesi içinde kalıyordu. Ernst ise, dadacılık ile gerçeküstücülük arasında yer alıyordu; her ikisine de katkısı vardı.

 

Eski “akla” yüzyıllardır tanınmış sınırsız gücü hiçe sayıyorduk ve dolayısıyla bu aklın ahlak düzeyinde insana kabul ettirdiği “ödevler”i hiçe sayıyorduk.

 

         A.P.: Daha sonraki tepkinizin nede­ni, bu etkinlikleri yetersiz bulmanızdaydı her halde,
         A.B.: Evet. Tzara, düşündüğümüz gibi çıkmamıştı ve bu büyük bir hayal kırıklığına uğramamıza yol açmıştı. Tzara çok iyi bir şairdi kuşkusuz. Ama Paris’te kişiliğinin çevresinde koparılan gürültü, şaşırtmıştı onu; salt kendisini düşünüyordu sanki. Dada 1918 Mani­festosu, bütün kapıları ardına kadar aç­mış gibi görünüyordu, ama çok geçme­den bu kapıların dönüp dolaşıp yine ay­nı yere gelen bir koridora açıldığını fark ettik.
         A.P.: Dada hareketinin ilk iki döne­mini, neye dayanarak birbirinden ayırt edebiliriz?
         A.B.: Nouvelle Revue Française’de A­ğustos 1920’de yayımladığım “Dada İçin” başlıklı metin, iki dönemi birbirin­den ayırır sanırım. Jacques Riviere, “Dada’ya şükran” adlı bir yazıyla buna cevap verdi. Riviere’in yazısı, çok tem­kinli olmasına rağmen, Dada’yı edebi­yat dünyasına sokuyor ve böylece hare­kete öldürücü bir darbe vurmuş oluyor­du.

 

VII. GERÇEKÜSTÜCÜ DEV­RİM: “YENİ BİR İNSAN HAKLARI BİLDİRİSİ GEREKLİ.” GERÇEKÜSTÜCÜ. – ARTAUD’YA TAM YETKİ. -SAINT-POL-ROUX ŞÖLENİNDEKİ OLAYLAR

         A.P.: Bugün, gerçeküstücülük bakı­mından önemli bir olayı, yani Gerçeküs­tücü Devrim dergisinin yayımlanmasını ele alacağız. Şiirsel, ahlaksal ve siyasal bir başkaldırıyı benimsediğinizi biliyoruz. Derginin ilk sayısında, verdiğiniz kesin kararları açıklayan şu cümle yer alıyor: “Yeni bir insan hakları bildirisi gerekli. “O zamanki düşüncelerinizi açıklamanızın en doğru yolu, bu sözlere verdiğiniz kesin anlamı belirtmenizdir sanırım..
         A.B.: Gerçeküstücü Devrim‘in ilk sayısı 1924’ün sonunda yayımlandığın­da, dergiye yazanlar şu konularda görüş birliğine varmışlardı: içinde bulunduk­ları sözümona descartesçı dünya, ta­hammül edilmez bir dünyadır, kasvetli bir aldatmacadır ve bu dünyaya karşı ayaklanmanın her çeşidi haklıdır; yalnız­ca düşünceye ve kavrayış gücüne dayan­dırılan bir ruhsal yaşam, kökten eleştirilmelidir. Gerçeküstücülerin dostu Ferdinand Alquie, bir yazısında bu görüşleri çok iyi açıklayarak şöyle diyordu: “İnsanın özünün akıl olduğunu söyle­mek, insanı ikiye bölmektir ve klasik düşünce geleneğinin yaptığı şey de bu­dur. Bu gelenek, insana yakıştığını ileri sürdüğü akıl ile akıl-olmayanı, yani in­sana yakışmayan içgüdüleri ve duygula­rı birbirinden kesinlikle ayırt etmiştir.” Düşünce ustamız olarak benimsediği­miz Freud, böyle bir ayırt edişin ve böl­menin, insan için ne kadar tehlikeli ol­duğunu öğretiyordu bize. Eski “akla” yüzyıllardır tanınmış sınırsız gücü hiçe sayıyorduk ve dolayısıyla bu aklın ah­lak düzeyinde insana kabul ettirdiği “ödevler”i de hiçe sayıyorduk. Bu aklın sakat yanlarını göz önüne sermek için her fırsattan yararlanıyorduk. Ve bu aklın yerine, sağlamca temellendirilmiş bir başka akıl konana kadar, bu yolda yürümeye kararlıydık. “Yeni bir insan hakları bildirisi gerekli” sözünü, bu açı­dan kavramak gerekir.
         A.P.: Gerçeküstücü grup, devrimci yöneliş konusunda da görüş birliği içinde miydi?
         A.B.: Kapalı akılsallığı kırma. Yay­gın ahlak yasasını hiçe sayma; şiire, rüyaya, olağanüstüne dayanarak insanoğ­lunu özgürleştirme, yeni bir değerler dü­zeni kurma konularında, tam bir görüş birliği içindeydik. Ama bu amaçlara varmak için kullanılması gereken araç­lar konusunda görüş ayrılıklarımız var­dı.
         A.P.: O sırada, grup içinde, Aragon’un durumu neydi?
         A.B.: Aragon mu? Daha önce de belirttim… Aragon, akrobatları ve cam­bazları her zaman sevmiştir. Herkesten uyanıktır. Siz, bir tepeye tırmanmaya karar vermemişken, bakarsınız Aragon doruktadır… Biz, Aragon’u fazla “ede­biyatçı” bulurduk. Sokaklarda birlikte dolaştığımız zaman bile bitirdiği ya da hala üzerinde çalıştığı bir yazıyı okumaktan geri kalmazdı. Bu yazıların etki yaratmaya yönelik yanı gittikçe ağır bastı. Yanlış bulduğumuz bu davranış, o yıllarda, Aragon’un etkinliklerine (bun­lar her zaman çok zekice ve ince müda­halelerdi), pek zarar vermiyordu.
         A.P.: Eluard’ın tutumu da Gerçe­küstücü Devrim görüşünüzün gerisinde kalıyordu sanırım.
         A.B.: Eluard, geleneksel anlamda şiirle gerçeküstücülük arasında seçim yaptığında, şiiri amaç olarak benimsi­yordu. Oysa bu, gerçeküstücülük bakı­mından büyük bir sapkınlıktı. Eluard’ın 1926’da yazdıklarında, rüya, otomatik yazı ve şiir arasında kesin bir ayrım yaptığı ve bundan şiirin yararlı çıktığı görülür. Türler halindeki bu ayrımlama, çok geri ve gerçeküstücü anlayışa karşıt bir düşünce olarak görünmüştü bana..
         A.P.: Derginin birinci sayısının te­mel özellikleri ve ilginç yanları nelerdi?
         A.B.: Başlangıçta, katışıksız gerçeküstücülük-doğuş halinde gerçeküstü­cülük diyorduk buna ağır basıyordu. Bundan ötürü, derginin yönetimi, o sı­rada, yeni düşünce tarzını tamıtamına benimsemiş olan ve hiçbir ödün verme­ye yanaşmayan Pierre Naville’e ve Benjamin Peret’ye verilmişti. Derginin ilk sayılarında, şiirlere yer verilmeyişi, ama otomatik metinlerin ve rüya anlatıları­nın bolluğu, ilgi çekici bir yandır. Lirik eğilim, bir romantizm uzantısıyla Desnos’da, Rimbaud’nun yolunu izleyen Baron’da ve Baudelaire’i örnek alan Eluard’da ağır basıyordu. Michel Leiris, sözcükleri, gizli yaşamlarını açığa vur­mak ve anlamlarının dışındaki esrarlı alışverişlerini ortaya dökmek zorunda bı­rakarak, dilin maddesi üzerinde müda­halelerde bulunmak ve işlemler yapmak konusunda, Desnos ile aynı tasayı pay­laşıyordu. Bu bakımdan, onların ustası (bizim de ustamızdı) Raymond Roussel’di kuşkusuz. Roussel’in bizim dergiye katkıda bulunmasını defalarca rica et­tik, ama cevap alamadık. Onun yapıtı­nın tam anlamıyla bireysel olduğunu ve dışla ilişkiyi kaldırmadığını anlamaya başlamıştık. Ama Roussel’e duyduğu­muz hayranlık hiç eksilmedi.
         A.P.: Antonin Artaud’dan ve gerçe­küstücülüğe yaptığı katkıdan söz eder misiniz?
         A.B.: Artaud bize katılır katılmaz, her şeyini gerçeküstücülük davasına adadı. Artaud, yaşamla, hepimizden da­ha fazla çatışma halindeydi. Toplumsal kurumların hepsine yönelen korkunç bir öfke taşıyordu içinde ve şaşırtıcı bir yayılma gücü taşıyan bu öfke, gerçeküs­tücü girişimi derinden etkiledi.
         1925’te yayımlanan bireysel ve kolektif metinler, tutumumuzun sertleşti­ğini gösterir. Bu arada, Grenelle soka­ğında 15 numarada bir “Gerçeküstücü araştırmalar bürosu” açıldı. Amacı, bilinçdışı yaşama ilişkin irdelemeler, anla­tılar, belgeler toplamaktı. Francis Gerard’dan sonra, büronun başına Artaud geçti. Burasını, yaşamın “yeniden sınıf­landırılmasının merkezi yapmak isti­yordu.
         Artaud’nun ön ayak olmasıyla, çok sert ve saldırgan kolektif metinler ya­yımlandı. “27 Ocak 1925 bildirisi”, “Hapishaneleri açın, orduyu terhis edin’ ‘, “Papa’ya” ve “Dalay-Lama’ya” di­lekçeler, “Avrupa üniversitesi rektörle­rine”, “Buddha okullarına”, “Tımarha­ne baş hekimlerine” mektuplar, bunun örnekleridir. Kullanılan dil, yalın ve keskindi. Bunlar arasında, Artaud’nun damgasını taşıyanları özellikle çok seve­rim..
         Ama… bu metinlerdeki anlayışa ve içeriğe katıldığım halde, yarattıkları ha­vadan tedirgin olmakta gecikmedim. Bu metinlerin çok kısa aralarla art arda ya­yımlanması ve tartışmanın, öteki etkin­liklerin hepsinden daha ağır basması, hoşuma gitmiyordu. Bugün düşündü­ğümde, daha iyi anlıyorum: bu yarı-özgürlükçü, yarı-mistik yol, benim yolum değildi ve bunun bir yol değil, bir çık­maz olduğunu düşünüyordum (bu dü­şünceyi paylaşanlar vardı). Artaud’nun beni yönelttiği yerin, soyut bir yer oldu­ğunu her zaman düşünmüştüm. Orada her zaman “sözsel” bir şey vardı (bu söz çok yüce ve güzel olsa da). Ayrıca, Ar­taud’nun aşırı coşkunluğuna güvensiz­lik duyuyordum; harcadığımız gücü, daha sonra, yeniden elde edemeyeceği­mizi düşünüyordum. Yani, makinenin tam istimle nasıl çalıştığını görüyor­dum, ama gerekli yakıtın nasıl buluna­cağını kestiremiyordum.

 

Saint-Pol-Roux şöleninde yaşanan olayın önemli yanı, Gerçeküstücülüğün, o çağda düzeni benimseyenlerden kesin olarak ayrıldığını göstermesindedir. Action Française başta olmak üzere, “Edebiyatçılar Derneği” ve “Savaşan Yazarlar Birliği” gibi meslek toplulukları, bize misillemede bulunulmasını istediler.

 

                A.P.: Demek ki, yönetimini ele aldı­ğınız Gerçeküstücü Devrim‘de ansızın büyük değişiklikler olmasının nedeni bu.
         A.B.: Evet, Artaud’nun sorumlulu­ğunu taşıdığı deneyi durdurmanın ve derginin yönetimini ele almamın nedeni budur. Bu konuya ilişkin yazımda, “es­ki düşünce tarzını kesinlikle bir yana at­manın” gerekli olduğunu, ama bunun “sert buyruklarla herkesi korkutmak yoluyla” gerçekleştirilmeyeceğini söylü­yordum. Bence, daha önceki tutumu­muza geri dönmemiz, otomatik yazılar­da olduğu gibi her şeyden önce dili köpürtmeye yönelmemiz ve bundan doğa­cak sonuçlara güvenmemiz gerekiyor­du.
         A.P.: Demek ki, tutumunuz herhan­gi bir vazgeçmeyi dile getirmiyordu. Za­ten bu sırada, gerçeküstücülüğün çok ha­reketli bir dönemi başlıyor.
         A.B.: Toplumsal sorunlar bir yana bırakılmamıştı. Ama lirik bir anlayışla değil, daha tutarlı bir tavırla ele alını­yordu bu sorunlar. Derginin dördüncü sayısında, sınıf mücadelesine dayanacak ve belli bir sınırda duraklamayacak her çeşit devrimci hareketi benimsediğimizi belirtiyorduk.
        Bu sırada, bir skandallar dizisi, Saint-Pol-Roux şöleniyle “tamamlandı”. 1925 yılında, gerçeküstücüler, bağdaşık ve sağlam bir grup oluşturuyorlardı. Şö­len gününün sabahı, yeni patlak veren Fas savaşını protesto eden aydınlar bil­dirisinde imzaları yer almıştı. Doğrudan doğruya bizi ilgilendiren bir başka olay da öfkelenmemize yol açtı: Fransa sefiri Claudel, bir İtalyan gazetesine yaptığı açıklamada, dadacılık gibi gerçeküstü­cülüğün de “homoseksüellikten başka şey olmadığını” söylüyor ve daha sonra 1914 savaşındaki yurtsever davranışıyla (ordular için, Güney Amerika’da do­muz yağı satın almış) övünüyordu. Bu kadarı fazlaydı! Biz hakaret yağdırıyor­duk kuşkusuz, ama bu sefer bu işi biz başlatmamıştık…
        Şölene gideceğimiz sırada, ünlü “M. Paul Claudel’e açık mektup” (öküz kanı renginde kağıda basılmıştı) baskıdan çıktı. Biz de, davetlilerin peçetelerinin altına bu mektuplardan birer tane yer­leştirmek için Closerie de Lilas’ya erken gitmeye karar verdik.
         A.P.: Gitmeden önce neler düşünü­yordunuz?
         A.B.: Bu tür bir şölen, bizim hoş­landığımız bir şey değildi. Saint-Pol-Roux’yu, simgeciliğin büyük yaratıcıların­dan biri olarak görüyor ve yüceltiyor­duk. Kendisinin, “imge ustası” olduğu­nu yazmıştım. Ama onun Paris’e gelişi­nin, köhne ve gülünç dost toplantılarına yol açması acınacak bir şeydi. Onuruna verilen böyle bir şölene katılma kibarlı­ğını göstermesi, Bretagne’da dünyadan eletek çekmiş yaşarken, gençlik dostla­rıyla bütün gerçek ilişkilerini kaybetmiş olmasıydı ve bu dostların çoğu hem moruklaşmıştı, hem de bir gecede de olsa, kendileri ile gerçeküstücüler arasında bir yakınlık kurabileceklerini sanıyor­lardı…
         A.P.: Şölendeki bu gösteri, çeşitli şe­killerde anlatılmıştır. Ama, gerçeği siz­den dinlemek isteriz.
         A.B.: Şölen, ya da onun yerine olup bitenler, anlatıldığı gibi gerçekleşmemiş­tir. Claudel’e yazılan mektupta kullanı­lan sözcükler, konukların birçoğunu aptallaştırdı ve öfkelendirdi ve nasıl tep­ki göstereceklerini bilmediklerinden, onlarla bizim aramızda büyük bir geri­lim yarattı. Bu yüzden, konuk hanım­lardan bazıları bayılacak gibi oldu. Ara­larından biri, arkamdaki pencereyi aç­mamı istedi. Biraz fazla kuvvetle asıl­dım herhalde ya da Montparnasse bul­varına bakan bu birinci katın cephesi çok harap olmalı… çünkü, pencerenin iki kanadı elimde kalıverdi… Yanımda oturanlar, derhal fırlayıp camlar kırılma­dan iki kanadı, yere koymam için bana yardım ettiler.
         Şeref masalarında (şu “şeref masası” sözü bizi ifrit etmeye yetiyordu) Madame Rachilde’in ve Lugne-Poe’nun otur­ması (bunlara gerçekten hınç duyuyor­duk) her şeyi berbat etmeye yetti. Rachilde, bilmem hangi gazetede, Almanlar aleyhine bir şeyler yazmıştı (bir fransız kadını bir alman erkeğiyle evlenemez, filan gibi) ve biz bu laflardan tiksiniyor­duk. Lugne-Poe’da hiç affedemediğimiz şey ise, savaş sırasında karşı-casusluk servisinde (2. Büro) çalışmasıydı. O ak­şam, bu kimselerin bizimle karşılaşması, patlayıcı bir karışım oluşturacaktı kuş­kusuz. Gerçeküstücülerin. bu kişiler ko­nusunda yüksek sesle bazı sözler, söyle­mesinin kavganın başlamasına yol açtı­ğı bilinmektedir. Berbat bir “beyaz sos” servis yapılmaya başladığında, bizimki­lerin çoğu masaların üzerine fırlamıştı bile. Konuklardan üçü, dışarı çıkıp po­lislerle döndüklerinde, iş çığnndan çık­mıştı. Ama olayın gülünecek yanı, bağı­rıp çağıran Rachilde’in, genel kargaşa içinde polisçe tutuklanmasıydı. Saint-Pol-Roux’nun “yapmayın, etmeyin” sözleri ortalığı yatıştırınca iş işten geç­mişti. Önce pencereden ve daha sonra bulvarda, resmi makamlara karşı ayak­lanmak gerektiğini haykıran Leiris, ne­redeyse linç ediliyordu. Bu olayın (Saint-Pol-Roux şöleni) önemli yanı, gerçe­küstücülüğün, o çağda düzeni benimse­yenlerden kesin olarak ayrıldığını göstermesindedir. Action française başta ol­mak üzere, “Edebiyatçılar Derneği” ve “Savaşan Yazarlar Birliği” gibi meslek toplulukları, bize misillemede bulunul­masını istediler (adlarımız hiçbir yerde yayımlanmayacaktı ve hatta, Fransa’ dan atılmamız bile söz konusuydu, ama bunun hangi kararnameye dayanılarak yapılacağı bir sorundu…) Bu andan sonra, gerçeküstücülük ile ötekiler ara­sındaki köprüler yıkıldı. Bizim için hava hoştu. Ama ortak başkaldırımız da, bu andan sonra siyasal düzeye yöneldi.

 

XVI. DÖNÜP GERİYE BAKIL­DIĞINDA.-MUTLULUK?

Bugün “ödün vermezlik” sözünün modası geçmiş olduğunu biliyorum. Bu sözcük, mutlakiyetçilik, diktatörlük anlamına geliyor artık… Ben haklı olduğumu düşündüğüm şey üzerine oynadım, yani insanın durumunu biraz daha kabul edilebilir hale getireceğini düşündüğüm şey üzerine oynadım..

 

        A.P.: Bu konuşmalarımızın sonunda, bir soruya cevap vermenizi rica ediyo­rum. Bize yaptığınız açıklamaların, kişi olarak Andre Breton konusunda gerçek­ten bilgi edinmemizi sağladığım düşünü­yor musunuz?
        A.B.: Bu konuda yargı verecek son insan benim… Sorduğunuz ilk sorular­dan bu yana, bu konuşmaların konusunun ben değil, gerçeküstücülük olduğu sonucuna vardım. Kollektif bir manevi serüvenin zaman içinde ne gibi bir yol izlediğini açıklamam gerektiğine göre, benliğimi bir yana bırakmam gerekiyor­du. Her şeyden önce de, elden geldiğin­ce nesnel olmalıydım. Gerçeküstücülü­ğün tarihine ilişkin olayların hiçbirinde kendimi ortaya koyma özgürlüğüm yoktu ve olayların nasıl geliştiğini anlat­mak zorundaydım. Ama bazı değerlen­dirmeler ve yorumlar yaptım. Bunlar, kişiliğimin özelliklerini öğrenmek iste­yen kimselere bilgi sağlayabilir. Ne var ki, benden beklenen açıklamaların, ileri­ye değil de geriye dönük olmasına üzül­düm doğrusu. Bunlar, özellikle uzun va­dede isteğime ve kişisel eğilimime aykırı şeyler. Ama elden ne gelir? Büyük bir bölümü, belli bir idealin ileri sürülmesi­ne adanmış her yaşamın ceremesi olmalı bu…
        A.P.: Bu konuşmalarda, yaşam kar­şısındaki tavrınıza ilişkin sorular sormak­tan bilerek kaçındım. Oysa Robert Mallet, Paul Leautaud ile yaptığı görüşme­lerde, bu tür sorular sormuş ve çok başa­rılı olmuştu. Ben, gerçeküstücülüğün tari­hi içinden yaklaşmaya çalıştım size. Çün­kü böylece, kişiliğiniz konusunda daha derin ve bütünsel bir görünüş ortaya ko­yacağımı düşündüm. Ama bunu yapar­ken, ilk bakışta görülmese de, kişiliğini­zin temel yanlarını oluşturan özellikleri karanlıkta bırakmadım mı acaba? Bu gö­rüşmelerin, kişiliğinizi göz önüne sermek olan gerçek hedefine ulaşmadığını mı dü­şünüyorsunuz?
        A.B.: Hayır. Paul Leautaud ile ya­pılan görüşmeler, onun kişiliğine uy­gundu, ama benimkine aykırı düşerdi. Leautaud, her şeyden önce, bir kafa adamıdır; oysa ben, asla böyle değilim. Sonra onun serüveni, tepeden tırnağa bireyseldir. Bundan ötürü Leautaud, ki­şiliği konusunda da kaprisli açıklamalar yapabilir ve serbest davranabilir. Yaşı­nın ve doğal kuşkuculuğunun ona sağ­ladığı bağlantısızlık, benim için söz ko­nusu değildir. Bu kuşkuculuğun ona sağladığı davranış özgürlüğü, hoşuma gidebilir, ama benim benimseyeceğim bir şey değildir bu. Benimle yaptığınız konuşmalarda seçenek şuydu: ya yalnız­ca ben söz konusu olacaktım ya da be­nim aracılığımla gerçeküstücülük söz konusu olacaktı. Siz, ikinci şıkkı seçti­niz. Buna kusur bulmam, kendimi bir şey sanmam olurdu.
        A.P.: Öyleyse, şunu sorayım: gerçe­küstücülüğün savunulmasında gösterdiği­niz ödün vermezliğe bugün dönüp bakın­ca, kendi hakkınızda ne düşünüyorsunuz?
        A.B.: Gerçeküstücülüğün savunul­masında mı?… Görüyorsunuz kendimi­ze rağmen gerçeküstücülüğe dönüyoruz. Bugün, “ödün vermezlik” sözünün mo­dası geçmiş olduğunu biliyorum. Bu sözcük, mutlakiyetçilik, diktatörlük an­lamına geliyor artık. Evet… gerçeküstü­cülüğün savunulmasında gösterdiğim ödün vermezlik ne gibi bir anlam taşıyor? Ben, haklı olduğunu düşündüğüm şey üzerine oynadım, yani insanın durumu­nu biraz daha kabul edilebilir hale geti­receğini düşündüğüm şey üzerine oyna­dım. Aynı şeyi benimsemiş başka kim­seler, bağlılıklarından vazgeçtiklerinde, bu dönekliklerinin hesabının onlardan sorulması gerektiğini düşündüm. Her engeli aşarak temel ilkeleri devam ettire­bildiğim için yine de memnunum.
        Gençlikte, birkaç kişinin, belli bir takım düşünceler konusunda temel bir anlaşmaya varması kolaydır; ama yaşa­mın, başlangıçta bir araya gelen bu güç­leri dağıttığını akıldan çıkarmamak ge­rekir. Örneğin Saint-Simonculuğun ba­şına gelenleri düşünün. Sonra, zaman geçtikçe, parasal sorunlar da ağır basar. Tabii, kadınları da unutmayalım…
        A.P.: Sayısız güçlüğü, ayrılığı, feda­karlığı kapsayan bu kavgaya dönüp bak­tığınızda, kendinizi nasıl değerlendiriyor­sunuz?
        A.B.: Gençlik özlemlerimi yitirmemiş olduğum duygusu var içimde ve bence bu, önemli bir şey. Yaşamım, güzel ve haklı gördüğüm şeylere adanmış olacaktı. Kısacası, bugüne kadar, hayal ettiğim biçimde yaşadım. Bu kavgada, benim kadar kararlı arkadaşlarım oldu. Onlar, insansal sıcaklıktan yoksun bı­rakmadılar beni. Ama sevdiklerimden ayrılmam gerekti, bazıları beni terk etti, bazılarının hatırası peşimi bırakmadı ve bu hatıralar, hala boğuyor beni ve her seferinde bir yara tazeleniyor: evet, sak­lamıyorum bunu. İlkelerimizi korumak için bütün bunları yapmak gerekiyordu. Evet. bunları yaptık ve istediklerimizi büyük ölçüde gerçekleştirdik. Övünmek için söylemiyorum ama, gerçeküstücü­lüğün, modern duyarlığı biçimlendir­mek konusunda büyük katkısı olduğu­nu bugün herkes kabul ediyor. Ayrıca, gerçeküstücülük, kendi değerler sistemi­ni, gerektiği gibi kabul ettiremediyse de, bu sistemin göz önüne alınması gerekti­ğini anlattı herkese. Gerçeküstücülü­ğün, kafalarda bir devrim yarattığını söyleyebilirim. Gerçeküstülüğün, aydın­lığa çıkardığı vc bugün yol gösterici ola­rak benimsenen unutulmuş kişileri ve unutturduğu sahte yol göstericileri düşü­nelim… Bu düzeyde daha fazlası umulamazdı zaten. Bizim karşılaştığımız bü­yük engeller, bir başka sorunda karşı­mıza çıkmıştır. Bu da, dünyanın top­lumsal açıdan değişikliğe uğratılması sorunudur. Bu değişikliği yalnızca ken­dilerinin yaptığını söyleyen kimselerin, insanoğlunun özgürleşmesine mi yoksa köleleşmesine mi yol açtıklarını tarih gösterecektir. Öte yandan gerçeküstücü­lük, belli ve örgütlenmiş bir hareket ola­rak ve en geniş özgürleşme isteğine ce­vap vermesi bakımından, onların siste­minde hiçbir zaman yer almadı. Bu açı­dan başarısızlığa uğramış da olsa. gerçe­küstücülüğün tutumu, yararlı olmuştur. Özgür düşüncenin bir küçük bölümü olan gerçeküstücülük, köleleşmiş düşün­ceyle her açıdan boy ölçüştü ve bu bildi­ğiniz gibi, bir bakıma, Davut’la Calut’ un çatışmasına benzedi…
        A.P.: Gerçeküstücülüğün dünyada bugün almış olduğu yer ile gerçek önemi arasında ne gibi bir oran olduğunu düşü­nüyorsunuz?
        A.B.: Boşuna çalışmamış olduğumu­zu düşünüyorum. Ama gerçeküstücülü­ğün bugün dünyada aldığı yerin, onunla oranlı olduğunu sanmam. Ne var ki, be­nim için önemli değil bu. Daha önemsiz bir yer alsaydı da. yakınmazdım bun­dan. “Yer alma” sözünde, beni her za­man rahatsız eden bir resmileştirme ve kabul edilme anlamı vardır. Düşüncem­le değil de, daha çok mizacımla, sürekli olarak kendini yenileyen bir azınlığa ka­tılmaya hazırımdır. Bundan ötürü, bu­gün okullarda gerçeküstücülüğün oku­tulması, benim için tatsız bir şey. Gerçe­küstücülüğün kolunu kanadını kırmak için yapılıyor bu. Gençliğimde, Baudelaire’i ve Rimbaud’yu gerektiği gibi an­lamamı, bu şairlerin okul programların­da yer almamaları sağlamıştı…
        A.P.: Gerçeküstücülük 1951 yılında ortaya atılmış olsaydı, aynı coşkuyla kavgaya girişir miydiniz?
        A.B.: Bu tür sorulara cevap verir­ken, insan, caka satmaktan kurtulamaz. Doğru dürüst bir cevap vermek için, otuz yılın bende ve dünyada yaptığı deği­şikliği göz önünde tutmak gerekir. Be­nim değişmemim de, dünyanın değişme­sine bağlı ve onun sonucu olduğunu unutmamalıyım. 1920’li yılların dünyası, bugünkünden farklıydı kuşkusuz…
        Örneğin o yıllarda, Fransa’da, dü­şünce, donup taşlaşma tehlikesiyle karşı karşıyaydı, oysa bugün, düşüncenin çö­zülüp dağılması tehlikesi söz konusu. Bugün, dünyanın yapısında olduğu gibi insan bilincinde de beliren çatlaklar, o zaman henüz ortaya çıkmamıştı (bunla­rı söylerken, iki siyasal bloğu. Totaliter yöntemleri, atom bombasını düşünüyorum). Bugünün gençliği, bizim gençliği­mizde karşı çıktığımızdan çok farklı bir duruma karşı çıkmak zorunda. Ama bütün bu gerçeklerin, şiir, özgürlük ve aşk düzeylerinde, gerçeküstücülüğün ileri sürdüğü tezleri, hiçbir biçimde ge­çersiz kılmadığım düşünüyorum. Yeni veriler göz önünde tutularak yeniden düşünülmesi gereken şey, toplumsal so­rundur. Ve ben bu açıdan, Marx’tan ge­rilere giderek Charles Fourier’ye Övgü’ de belirttiğim gibi, onun yapıtlarında canlı kalan yanlar üzerinde durmaktan korkmadım. Ayrıca, bugün koşullara cevap veren biricik akım olarak gördü­ğüm “Dünya vatandaşlığı” hareketine katıldım.

 

Gençliğimizin manzarasının, olgunluk çağında tozlarla kaplanmaması ve bir zamanlar büyük coşku kaynağı olan şairlerin ve başka kimselerin sözlerini rüzgarlar getirdiğinde, zaman aşımına uğramamış olanların yeniden ortaya çıkması, gerçek mutluluktur bence…

 

        A.P.: Sizi yarı yolda bırakan eski arkadaşlarınız için ne düşünüyorsunuz?
        A.B.: Bu konuda hiçbir tutkuya ka­pılmadan yargı verebilecek kadar uzak­tayım eski olaylardan. Dostum Ferdinand Alquie, Cahiers du College philosophique‘de yayımlanan “Gerçeküstücü ve varoluşçu hümanizma” adlı incele­mesinde, bu konuya ilişkin çok ilginç bir açıklama yapıyor ve şöyle diyordu: daha önce romantizmde olduğu gibi gerçeküstücülükte de, “rüyadan yoksun bir eylem” seçenlerle, “başlangıçtaki ideallerinde vazgeçmemeyi ama bağla­nımdan vazgeçmeyi” seçenler arasında­ki bölünümü ele alırsak, bu farklı se­çimleri yapanların aynı ölçüde içten ve sözünden dönmez kişiler olduğunu söy­leyebiliriz. “Ahlakın boyutu ile tarihin boyutunun uyuşmaması” bir gerçektir ve bu kişilere yüklenebilecek bir kaba­hat değildir..
        A.P.: Mutluluğun, yaşamınızdaki yeri nedir?
        A.B.: Şu “mutluluk” sözcüğünün anlamı üzerinde anlaşmak gerek. Dü­şünce üretiminden ve bu üretimin yarat­tığı yankıdan sağlanan doyum, sağlıklı bir rahatlık duygusu vermez insana. Ama birçok insanın (ben de bunlardan biriyim), çok pahalıya ödese de, bu tür doyuma yöneldiğini söyleyebilirim. Kendimi adadığım türden bir etkinliğin en kötü yanının, bu etkinliğe katılan ki­şiler arasındaki duygusal bağları her­hangi bir ideolojik anlaşmazlığın boz­ması olduğunu daha önce söyledim. De­mek ki, inişli çıkışlı bir mutluluk söz ko­nusu burada. Ama, gençliğinizin man­zarasının, olgunluk çağında tozlarla kaplanmaması ve bir zamanlar büyük coşku kaynağı olan şairlerin ve başka kimselerin sözlerini rüzgarlar getirdiğin­de, zaman aşımına uğramamış alanların yeniden ortaya çıkması, gerçek bir mut­luluktur bence…
        Mutluluk derken, bize bir metnini okuyan Gide akımı geldi – Aragon, Soupalt ve ben dinliyorduk – Şöyle başlıyor­du metin: “İnsanın mutluluk için yara­tıldığını bütün doğa öğretiyor…”. İler tutar tarafı yok bu sözün, diye düşün­müştüm. Ben aşkta da mutluluğu değil, aşkı aradım.
        A.P.: Bugün, gerçeküstücülüğün, si­nema, radyo, vb. gibi çeşitli tekniklere ne gibi perspektifler getirdiğini düşünüyor­sunuz?
        A.B.: Daha birinci Gerçeküstücülük Manifestosu’nda, gelecekteki gerçeküs­tücü tekniklerin beni ilgilendirmediğini belirtmiştim. Bundan ötürü, gerçeküs­tücülüğün şu ya da bu anlatım aracına uygulanması, beni hiç mi hiç ilgilendir­miyor. Zaten, Duchamp’ın bazı yapıtla­rını hangi kategoriye sokabiliriz? Max Ernst’in, Magritte’in Brauner’in tuvalle­ri, resim olduğu kadar da şiir değil mi? Sinema sanatının ölçütleri, L’Age d’or gibi bir filmin hakkını verebilir mi? Bu çeşit ayırımlar yapmak gülünçtür. Ken­di yollarından şaşmayan yakın dostları­mızın (Miro ya da Prevert gibi) gerçe­küstücü olup olmadıklarını sormak ta gülünçtür. Romantizmi ve hatta izle­nimcilik ile simgeciliği göz önüne alır­sak, bu sorunun kof bir sorun olduğunu görürüz zaten…

Çeviren: Selahattin Hilav – Gergedan Dergisi Gerçeküstücülük Özel Sayısı, Ağustos 1987

Interview mit Reinhard Scheibner

Seerosenteich_01_80x100
Seerosenteich 01

LOCUS ANIMI

(AB)ORT DER SEELE

« IL FAUT RISQUER LES INDIGESTIONS, Sl L’ON A ENVIE DE MANGER! » FRANCIS PICABIA
« L’ETRE IDEAL? UN ANGE RAVAGÉ PAR L’ HUMOUR.» E. M. CIORAN

Seit nunmehr über zwanzig Jahren bemühen sich die Stadt Berlin, als auch das restliche Deutschland mit Erfolg Reinhard Scheibner zu übersehen. Und dabei ist man hierzulande nicht gerade allzu üppig mit guten Malern bestückt. Man bedient sich lieber der weniger sperrigen, braven Geniedarsteller und pseudointellektuellen Klugscheißer, toilettenrein, geistiger Dünnschiss auf Hochglanz poliert, Hauptsache ohne Aussage. Schön alles auf Zwergen-Niveau herunterköcheln. So ist es nicht verwunderlich, dass die umfassenderen Publikationen auch ex patria erscheinen. Die deutschen Schreiberlinge und Kuratoren, seit der Eliminierung der jüdischen Intelligenz immer mehr zu Handlangern des Raubtiers Kunstmarkt verkommen, haben seit jeher äußerste Schwierigkeiten mit Bildern gehabt, die die Grenzen zum Karikaturhaften, zum Comic zu überschreiten wagen: Die hehre Kunst hat im Land der Dichter und Denker gefälligst ernst zu sein und Comic hat darin als angeblich schiere Unterhaltung aber auch gar nichts verloren, und basta! Lachen verboten! Wer lacht, kann nicht ernst sein, doch wer zu ernst ist(und das sind die Germanen leider nun mal), hat auch nix zu lachen. Also lieber Kopfschmerzen im Wasserkopf als erlösenden Humor. Wie absurd und verbohrt selbstbeschneidend diese Denkweise ist, soll hier nicht Thema sein. Schließlich gäbe es keinen Plautus, keinen Rabelais, Jarry, Rops, Ensor, Grosz, Crumb et cetera. Ein Robert Combas oder Herve di Rosa müssten in Germanien ebenso beim Sozialamt mit anstehen.

Ende der Siebziger, Anfang Achtziger entstehen meist großformatige Leinwände in zeitgemäß wildem Duktus, doch seine Arbeiten unterscheiden sich grundlegend von den verhuscht dahingepinselten Flachheiten der „Moritzboys”. Wie viele Künstler ist er fasziniert von der radikalen Konsequenz des Verbrechers, dem bewussten Verstoß gegen die bürgerliche Moral. Das Abgründige, Abwegige, Albtraumhafte, “das schrecklich Schöne der Tat” (Nietzsche) sind bei weitem ergiebiger als das Schöne, Wahre, Gute. Die Niederungen der menschlichen Existenz werden hier ausgelotet, es geht stets sofort zur Sache. Rohe Gewalt beherrscht die Szenerie. Die Täter sind Ärzte, Polizisten, Lustmörder, Punks , Skinheads, scheißende Köter. Der verrückt gewordene Spießer von nebenan – er löscht gerade seine Familie systematisch aus. Riesenweiber, die sich an ihren mickrigen Männlein austoben. Perverse, die Hand an sich legen und legen lassen. Ein nettes Pandaimonion der Neuzeit wird sarkastisch mit viel Liebe auf dem Präsentierteller gereicht.

Es ist auch die Zeit des Häuserkampfes. In Ermangelung an Polizeipräsenz , haut man sich in den Kaschemmen bisweilen gegenseitig aufs Maul. Polizisten und Autonome gleichen sich in Aussehen und Gehabe immer mehr an, wer ist Täter, wer ist Opfer ?. Der Wahnsinn ist allgegenwärtig und beinahe physisch spürbar in der Frontstadt des Kalten Krieges. Reagan, schon vor seinem Alzheimerausbruch schwachsinnig genug, sinniert laut über die Gewinnbarkeit eines Atomkrieges (first-strike-capability!), 1984 steht vor der Tür, der Horla geht um. No Future – Geraunz dringt aus jedem Loch. Dann kocht auch noch Tschernobyl über, und das Affentheater ist perfekt. Die Realität ist wie immer nicht zu toppen. Scheibner versucht sich lediglich an diese heran zu tasten, sie malerisch zu begreifen. Daher die akribische Detailfreude, die barocke Fülle an Gegenständen und Personen, von denen es auf den Arbeiten häufig wimmelt. Er erzählt Geschichten aus der Großstadt, der kranken Hektik des Sommerschlussverkaufs, der Vereinsamung des Einzelnen in der Masse, dem Gebrüll in den Destillen, dem Gewusel auf den Straßen; die Architektur ist abstoßend, lebensfeindlich, monströs und bedrohlich. Natur existiert so gut wie nicht, wird höchstens angedeutet 1991 kommen während der „Operation Desert Shield” zu den apokalyptischen Darstellungen des Alltags noch Schlachtenbilder mit Panzern, Scud-Raketen und Gasmasken tragenden Soldaten hinzu, wie immer dicht am Zeitgeschehen. Auch entsteht ein fantastisches Gemälde über Nietzsches Zusammenbruch in Turin. Der das Pferd peinigende Kutscher trägt karikaturhaft Scheibners Gesichtszüge – hochrot vor Wut, drischt er auf die wehrlose, ausgemergelte Kreatur ein. Obwohl er sich auch mit dem verrückt werdenden Philosophen identifiziert, ist er Täter und Opfer zugleich, also keinen Deut besser als die Arschlöcher, die er darstellt Eben ein Arschloch unter Milliarden Bekloppter, und ein jedes bildet sich ein, irgend einem vermeintlichen Sinn hinterher traben zu müssen. Alles nur Blutbeutel voller Scheiße, ferngesteuert durch die Geißel der biologisch bedingten Hinfälligkeit, stets darauf bedacht, andere zu zerstören, bis sie selber an die Reihe kommen.

In der ersten Hälfte der Neunziger werden die Bilder zunehmend plakativer, haben scharf umrissene Konturen, manchmal gibt es nur eine einzige Farbe außer schwarz und weiß. Er versucht sich zu reduzieren, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren. Die Gesellschaft hat sich unterdessen natürlich nicht geändert, nur alles mit anderen Vorzeichen im ewigen Kreislauf. Man sitzt rauchend und saufend in Kneipen, während im Hintergrund fleißig geschossen wird, ist Opfer der Medizin, scheißt Bettlern in den Hut, Augenlose kaufen beim Neger am Imbiss Augen, die sie sich, obgleich auch noch ohne Münder, versuchen einzuverleiben. 1996 tauchen die Schließmuskelgesichter in wieder malerischer werdenden Bildern auf. Der Kopf ist zum Arschloch geworden, die Umkehr der Verdauung angesagt. Es entstehen zahlreiche Aquarelle. Die Arschlochköpfe haben anstatt Beinen oft nur einen Riesenphallus, erigiert oder schlaff, Därme schwirren durch die Lüfte, die Szenen werden aberwitziger. Aber auch eins zeichnet sich ab. Scheibners Sicht wird distanzierter und er entdeckt für sich die Flora. Es gibt auf einmal grünes Gras, Bäume und gepflegte Landschaften, eine gewisse Form von Bejahung schleicht ein. Nun ja, im Hintergrund wird immer noch gemordet, geschändet und gebrandschatzt. Er ist von der Realität bewegt, aber nicht mehr erstaunt, der ganze Quatsch der Erdianer eher amüsant als tragisch. Man wähnt sich in seinem Humor bestätigt oder lehnt ihn als zu ekelhaft ab, klare Positionen, wie bei jeder großen Kunst. Und als Konsequenz der Arschlochköpfe, die manchmal aus dem Rosettenmund Verdautes absondern, haucht Scheibner den Kotstangen Leben ein. Sie enthalten Menschenphysiognomien und entwickeln sofort ein Eigenleben. Der Mensch in seiner lächerlichen Vermessenheit, als Abfallprodukt der Evolution. Die Krone der Schöpfung eines selbsterdachten Gottes hat sich als solche disqualifiziert, wird eins mit ihrem Exkrement. Die Erde scheißt man mittels Übervölkerung, durch zu zahlreiches Da-Sein förmlich zu, wird zum eigenen Produkt sozusagen. Kloakenanbetung, Ausscheidungskämpfe, Mastdarmidylle, willkommen beim Kongress der Koprophagen. Die Köttel tummeln sich so arglos, heiter und ausgelassen in der Meeresbrandung, am Rodelberg, in Parkanlagen, in einer immer positiv erscheinenden Natur .hängen aber auch gerne in Bauhausmöbeln (zweite Natur) rum. Rollstuhlfahrerkackwürstchen werden liebevoll durch die Gemarkung geschoben. Das Künstlerhäufchen im Rollstuhl darf da selbstverständlich nicht fehlen. Die Freizeit-, Spaß- und Arbeitslosengesellschaft feiert fröhliche Urständ als Fäkalie. Man hat auswendig gelernt, Leben vorzutäuschen. Der Mensch ist auf seine einzigen wahren Beitrag in der Natur reduziert, als Düngemittel für kommende genauso nutzlose Lebensformen. Irgendwann wird der Planet nicht mehr von der Seuche Mensch befallen sein, scheißegal – können wir uns doch bei einem schönen Gläschen Wein den lustigen Artefakten eines Reinhard Scheibner hingeben und somit unser eigenes Siechtum im Geiste vorverdauen.

Klaus Theuerkauf 
Berlin, den 3.12.2000

 

Reinhard Scheibner – HOLY SHIT

 

Interview mit Reinhard Scheibner

Er wurde 1953 in Bamberg geboren. Lebt und arbeitet in Berlin.

Interview Februar 2014

honky_tonk_gina_2011
Honky Tonk Gina, 2011

Willst du mit deiner Kunst etwas aussagen oder stellst du nur deine Fantasien dar? Sowohl als auch, letztlich ist jedes Kunstwerk ein Werk der Fantasie, der Imagination.  Aber  bloße Fantasien sind sie dennoch nicht, da fliesen allerlei Beobachtungen mit ein, Überlegungen zum Inhalt,  zur Form, Intuitives, Gefühltes auch Körperliches. Ich zeichne meistens mit der rechten Hand, manchmal aber auch mit links, den Füßen oder mit geschlossenen Augen.  Dann wieder recherchiere ich vorher erst einmal gründlich, wie bei der Serie von Radierungen über die dunkleren Seiten unserer jüngeren  Vergangenheit. Das jeweilige Verhältnis kann ich nur am einzelnen Bild aufdröseln, sonst bleibt es hier bei Allgemeinplätzen. Im Laufe der Jahre habe ich ja viele verschiedene Sujets gemalt, unterschiedliche Themen, Genres und nach unterschiedlichen Methoden gearbeitet. Darunter sind einige reine Fantasiestücke, aber meist  gibt es einen Bezug zur Wirklichkeit. Schließlich sind auch unsere Fantasien wirklich, drängen zur Verwirklichung. Aber das ich  vorher schon exakt weiß was ich wie darstelle kommt  selten vor. Das wäre auch reizlos, das Bild muss zu erst einmal mich selbst überraschen, sonst stimmt etwas nicht damit.

Du hast schon merkwürdige Zeichnungen, besonders deine Frauen mit Penissen sind schwer zu verstehen. Ist das eine persönliche Fantasie oder soll es die Ermächtigung der Frau symbolisieren indem du ihr einen Schwanz anhängst? Nein das soll kein Beitrag zur Gleichstellung der Geschlechter sein oder die späte Erfüllung des Freudschen Penisneids. Die Figur des Hermaphroditen gibt es ja schon lange im Mythos und  so auch der Kunst.  Im Internet findet man heutzutage als eine zeitgemäße Variante derselben Idee jede Menge Fotos und Filme von Shemales und Ladyboys.

Obwohl, einmal gestand mir eine Frau, die ich damals sehr begehrte, dass sie gerne einen Schwanz hätte. Also erbot ich mich sie mit einem solchen zu malen. Das tat ich dann auch. Aber so richtig  begann ich damit erst, als ich mit Mitte 50, gelangweilt von meinem immer gleichen alten Selbst, beschloss die Wechseljahre zu nutzen und ein zweites Leben als Mädchen zu beginnen.  Nur auf mein wertvollstes Teil verzichten wollte ich dabei doch nicht.  Erst  machte ich nur ein paar Fotos und und Videos von ihr, ganz schlicht und trashig, nur zu meiner Unterhaltung. Entwarf dann in schlechtem Englisch eine kurze Biografie für das Mädchen, um so vielleicht  ein „Second Live“ auch im Internet zu beginnen. Als ich 2011  vom „Museum of Porn in Art“ in Zürich für eine Ausstellung eingeladen wurde begann ich dafür die Geschichten der beiden in einer Serie von Tuschezeichnungen zu illustrieren.  Anders als ich hat das Mädel sogar eine Philosophie, hier ein kurzer Auszug:

 

littleGina2011 small
Little Gina, 2011

“You may ask yourself how old is little Gina? Now let me tell you nobody knows this exactly, nobody needs to know this, because I will always be between thirteen and fifteen and discover sex for the first time. Like Peter Pan, in fact you can see me as his older sister, I will never grow up. I don’t want to grow up; I have no interest in your grownup world, your awful grownup politics and affairs, all your stupid money grabbing business, I only want to fuck with grownups. Even so grownups do not allow other grownups to fuck little Gina. But that’s just another one of your silly problems. I don’t need to be protected. You may need to be protected from me. Nooo, that’s not true, I am not evil, I am all sweet and nice. You may need protection from your laws and desires, but not from little Gina. I want you to have a good time with me and as I said it before, I don’t mind how you look or what’s your age. I am the sunny, the all-loving type, a real people pleaser, I want everybody to be happy with me. I don’t mean loving in the way most people, especially most other woman use it when they talk about love. Do you love me, will you always love me, why don’t you love me anymore… I don’t wont to have anything to do with this sentimental, possessive, jealous kind of love. This is just a emotional disease to me. I talk of acceptance, affirmation; I don’t cling to anything, I hop from one person to another, from young to old to a mosquito. Yes, it is all the same for little Gina, I do not charge things or people. I enjoy you playing with my girl-cock and I get excited if a cued little mosquito sits on my gland and sucks blood from me girl-cock. I have never fallen in love and I hope I never will. I also don’t wont you or anyone else to fall in love with me. I get all annoyed when I see this sheepish look on peoples faces when they do. A good fuck is all I need and want.”

Ende 2011 begann ich an dem Buch „Horny“zu arbeiten und schickte dafür die Göre erst einmal in das Berliner Nacktleben** zum recherchieren. Je mehr Wirklichkeit um so besser. Ich habe sie ja nicht als unbeteiligten Beobachter dort hingeschickt, sondern um etwas zu erleben von dem ich dann aus erster Hand berichten kann.

Erzähl mir etwas über Engelbert Kievernagel, ward ihr eng befreundet oder habt ihr euch nur für bestimmte Projekte getroffen? Nein, wir waren nicht so eng befreundet, mich hat mehr seine Kunst und der Künstler interessiert, der Außenseiter. Zu Beginn hatte er mir auch ein paar Mal Modell gestanden. In seinem letzten Lebensjahr, als er wegen seiner Krebserkrankung seine Wohnung nicht mehr verlassen konnte oder wollte, habe ich ihn  öfters besucht und ein wenig nach ihm gesehen. Er hatte ja  keine Freunde, außer seiner Schwester die ihn pflegte. Seine Briefe an mich klingen vielleicht sehr persönlich, sogar intim, aber tatsächlich hat er sie so oder ähnlich an jeden geschrieben der auch nur entfernt dafür in Frage kam. Wenn er noch am Leben wäre würde er jetzt wohl auch an dich so schreiben. Für mich sind die Briefe Teil seiner Kunst, sonst hätte ich sie nicht veröffentlicht.

Vielleicht hätte er auch keine mehr geschrieben, denn inzwischen hat sich hier einiges verändert. Engelbert wurde seinerzeit noch von der berittenen Polizei  nackt durch den Wald gejagt, wenn er dort nackt spazieren ging, heute kann sich jedermann  nackt in irgend einem Park mitten in Berlin sonnen und kaum jemand stört sich noch daran. Dies ist eine der Segnungen die die Wiedervereinigung mit sich brachte, die ehemaligen Ostdeutschen, streng materialistisch erzogen, hatten keinerlei religiöse Hemmungen, sich in der Öffentlichkeit zu entkleiden. Auch ist die Szene heute bestens organisiert, es gibt kaum noch eine Fantasie die man nicht an irgend einem Ort in der Stadt mit gleichgesinnten ausleben kann.

Bist du eher ein sozialer Mensch oder lebst du in intellektueller Isolation? Ja, manchmal fühlt  es sich so an. Ich neige dazu mich selbst zu isolieren. Die einen versuchen wie ein Balzacer Held mit ihrer Kunst die Welt zu erobern, ich ziehe mich lieber aus derselben in die Kunst zurück.

Ich war nie in Berlin, es ist bestimmt schön dort. Was würdest du über Berlin sagen? „Schön“ würde ich nicht sagen, das ist kein Wort welches ich benutzen würde um Berlin zu beschreiben, schon gar nicht in den langen kalten und nassen Wintermonaten. Selbst die Sommer sind ja oft genug noch nass und kalt. Aber es gibt so viele verschiedene Berlin, da müsstest du schon genauer fragen was du wissen willst.

Was machst du noch außer malen? Im Sommer faulenze ich gerne in der Sonne, wenn sie denn einmal scheint; schwimme in den Seen in und um Berlin, lese, skizziere, fotografiere und filme ein bisschen oder ich gehe Nachts aus und besaufe mich dann meist.

 

2_PissPotSwingers12-60x43
Piss Pot Swingers, 2012

In deinem Brief sprichst du von Klaus Theuerkauf und endart, einem Kunstkollektiv aus den 80er Jahren. An welchen Aktionen hast du dich beteiligt und was machen sie heute? Das Künstlerkollektiv hat sich 1980 oder 81 gegründet und eine  große Ladenwohnung in Kreuzberg gemietet. In den hinteren Räumen haben sie zusammen gearbeitet, vorne im Laden ihre Arbeiten ausgestellt. Der Erfolg, weit über Berlin hinaus, kam dann sehr schnell. 1988 haben sie sich als Gruppe schon wieder aufgelöst. Einige machen weiter Kunst, andere gingen danach in andere Berufe. Ich kannte und schätzte ihre Arbeit, war aber nie Teil der Gruppe, persönlich lernte ich  sie überhaupt erst in den 90 er Jahren kennen. Anfang der 90 er Jahre begann  Klaus Theuerkauf  auch befreundete Künstler auszustellen oder Künstler deren Arbeiten ihn überzeugten. Ich hatte von 1994 bis 2005 an etlichen Gruppenausstellungen teilgenommen und  auch ein paar Einzelausstellungen dort  gemacht. Eine Galerie im gewöhnlichen Sinne war es nie, dazu ist er zu sehr Künstler und Chaot, kein Geschäftsmann zu unserem Leidwesen. Aber es war ein dennoch ein guter Ort, auch um andere Künstler zu treffen die in eine vergleichbare Richtung arbeiten. Heute ist der Laden meist geschlossen und zeigt wieder nur endart Arbeiten. Am Samstagnachmittag kommt dort das Oberkreuzberger Nasenflötenorchester, der Grindchor, zusammen zum üben. Dabei fliest immer auch viel Bier.

 

4_Satans_Daughter2012-70x50
Satan’s Daughter, 2012

reinhardscheibner.com